Jean-Cléo Godin
Fondateur du Théâtre National, en 1900, Julien Daoust a marqué de sa présence un demisiècle de vie théâtrale, aussi bien comme dramaturge et metteur en scène que comme comédien et directeur de troupe. On a reconnu en lui le 'créature du théâtre permanent dans la métropole du Canada' mais, malgré le très grand succès qu'il a obtenu avec la Passion, le Triomphe de la Croix, le Chemin des larmes ou la Conscience d'un prêtre, ce pionnier demeure méconnu. On semble même avoir oublié que ce grand comédien a été le seul dramaturge canadien-français à avoir été, avant Gélinas, joué aussi souvent et avec autant de succès. Pour comprendre cette situation, il faut examiner sa carrière à la lumière d'une histoire complexe, où le théâtre dépend constamment, et à tous les niveaux, d'instances de légitimation et de consécration étrangères: l'institution théâtrale canadienne-française n'existera qu'après la mort de Daoust. Ses ambitions ont été celles d'un visionnaire, mais il arrivait trop tôt. Ses réalisations ont été acclamées, parfois spectaculaires, mais on peut émettre l'hypothèse qu'il a été lui-même victime des modèles étrangers qu'il se donnait: modèles français pour le répertoire, américains pour la réalisation scénique. Cela dit, tant que les archives du théâtre canadien-français entre 1900 et 1940 ne seront pas mieux connues, on ne saurait trouver réponse à toutes les questions qui se posent. Cet examen de la carrière et de l'oeuvre de Daoust ne constituent qu'une exploration partielle de ces archives.
Founder of the Théâtre Nationale, in 1900, Julien Daoust has made his presence felt through half a century of life in the theatre, at once dramaturge and designer, actor and director. He has been called the 'creator of permanent theatre in the Canadian metropolis' but, despite his huge success achieved with La Passion, le Triomphe de la Croix, le Chemin des Larmes or La Conscience d'un prêtre, this pioneer remains unknown. One forgets, it seems, that this great actor was the only French-Canadian dramaturge before Gélinas, who performed just as often and with as much success. To understand this situation fully, one must examine his career as a complex story, in which the theatre constantly relies on every level on foreign authenticity and dedication: french-Canadian theatrical institutions would not exist until the death of Daoust. His ambitions were those of a visionary ahead of his time, His achievements were acclaimed, and were sometimes spectacular, but we can assume he was himself victim to the foreign models he was shown: French models of repertory, American models of scenic realization. This said, until the archives of French-Canadian theatre between 1900 and 1940 are known, we cannot find answers to all the questions being posed. This examination of the career and works of Daoust constitutes only a partial exploration of these archives.
Le 27 mars 1969, le ministre des affaires culturelles du Québec dévoilait une plaque commémorative en hommage à Julien Daoust, dans l'entrée de ce qui avait été le Théâtre National, fondé par Daoust en 1900. Ce geste, coïncidant avec la remise, par la famille, des manuscrits et archives Daoust à la Bibliothèque nationale, apparaissait comme une juste réhabilitation de celui qu'Ernest Pallascio-Morin saluait comme 'le créateur du théâtre permanent dans la métropole du Canada'.1 L'édifice abritait alors, depuis quatre ans, le Conservatoire d'art dramatique de Montréal. Tout concordait donc à rétablir une filiation rompue entre ce pionnier et la génération montante, en même temps que, voué à une nouvelle mission, le vieux Théâtre National se trouvait revalorisé. Mais depuis lors, le Conservatoire a déménagé sous un autre toit, et le Théâtre National est devenu cinéma chinois, si bien que, si vous voulez aujourd'hui voir la plaque commémorative, vous devrez d'abord expliquer - en anglais - à la jeune caissière chinoise que vous ne cherchez pas à entrer en fraude au cinéma, mais que vous voulez seulement vous approcher d'un mur du hall, pour lire un texte auquel, bien sûr, plus personne ne fait attention.
Toute cette histoire, moitié mélodramatique et moitié burlesque (pour ne pas dire grotesque) semble malheureusement l'image même du destin et de la carrière de Julien Daoust. Dès 1902, une courte monographie illustrée de sept grandes photos dans ses plus grands rôles, lui est consacrée. L'auteur (anonyme) de cette monographie va même jusqu'à se tromper de 3 ans pour attribuer à Daoust 'l'âge du Christ', 33 ans, alors qu'il en a 36.2 Mais c'était encore jeune, il semble, pour avoir droit à un tel hommage et il était risqué de prédire, déjà, que 'la récompense arrive toujours à ceux qui la méritent'. De son côté, Pallascio-Morin écrira en 1969 que 'nu1 ne saurait écrire - car ce serait un défi - la carrière de Julien Daoust, qui a été fructueuse et variée, sans relever, une à une, les archives du théâtre canadien français'. Mais il écrit aussi que Daoust 'a fait et perdu trois fortunes afin de réaliser son rêve: établir le théâtre permanent à Montréal', 3 et on peut avancer que la formule serait juste aussi bien au figuré qu'en termes d'argent. Ou plutôt, un examen de l'oeuvre et du rôle de Daoust en regard du demi-siècle d'histoire qu'ils couvrent semble nous conduire au paradoxe suivant: son histoire coïncide effectivement avec celle du théâtre, mais celle-ci en a gardé peu de traces. Qui plus est, plusieurs indices portent à croire que celui-là même qui, en fondant le Théâtre National, s'était donné pour objectif d'en 'faire une maison où les talents canadiens pourraient se produire et en viendraient peu à peu à être majoritaires', 4 a été trop souvent associé à un repertoire 'étranger'. Si bien qu'il aurait senti le besoin d'affirmer bien clairement son appartenance dans sa dernière pièce, intitulée 'Mon Pays': pièce qu'il avait annoncée en 1941, deux ans avant sa mort, mais qui ne fut jamais jouée et dont le texte demeure introuvable.
Je ne tenterai pas de décrire en détail la carrière de cet homme de théâtre qui commence à l'Académie de musique en 1886. D'ailleurs, trop de documents manquent encore, pour dresser une liste complète des pièces qu'il a dirigées, de celles où il a joué, et même pour déterminer avec exactitude le nombre de pièces qu'il a écrites.5 La documentation est particulièrement incomplète pour la seconde moitié de sa carrière. Aussi, je me limiterai à la première, pour tenter d'expliquer par sa formation et ses ceuvres, à la fois ses succès et ses échecs.
Si l'on en croit les quelques pages de mémoires qu'il a laissés, ses débuts ne promettaient certes pas de grands triomphes, puisqu'il aurait joué dans Marie Tudor de Victor Hugo, laquelle pièce ne se rendit pas à la deuxième représentation.6 Notons que deux choses semblent marquer dès lors le jeune Daoust. D'abord l'influence d'Edmond Templé qui montait la pièce et qui incarnait pour lui toute une tradition française admirée, mais difficile à assimiler. Ensuite, l'admiration sans bornes que vouait Templé à Victor Hugo, admiration qu'il semble avoir transmise à Daoust. Dès lors, on peut estimer que c'est toute la culture française qui est constituée en modèle à imiter, en idéal à atteindre.
A cette influence initiale s'ajoutera très tôt celle des Etats-Unis, car après deux années d'apprentissage à Montréal, il fait un long séjour aux USA, engagé par la troupe de Kate Claxton en 1888. On le retrouve à Montréal en 1893, mais il repart pour New York en 1894, pour un important séjour qui ne se terminera qu'en 1898. Pendant les derniers mois de ce séjour, il a même dirigé un théâtre français à jersey City Heights. Il joue alors les rôles principaux, dans Ruy Blas et Cyrano, dans le Bossu ou dans Louis Riel. Mais on peut considérer que l'importance de ce séjour tient moins au fait qu'il est consacré vedette, qu'à la possibilité qui lui est donnée de découvrir les progrès techniques de la scène newyorkaise, où l'on avait développé des systèmes d'élairage et des machineries sur rails permettant des mises en scène spectaculaires. On peut considérer que Daoust revient définitivement au Québec en 1898, mais il retournera par la suite plusieurs fois à New York, ce qui lui permettait de se tenir au courant des dernières inventions techniques.
Ceci permet de comprendre la situation un peu complexe (ou paradoxale) ans laquelle se trouve Daoust lorsque, avec ses associés Sincennes et Racette, il prépare les plans du Théâtre National qui ouvrira ses portes le 12 août 1900. Ses modèles littéraires sont français, sa formation pratique est américaine, mais il se donne pour mission de créer un théâtre 'canadien-français' où les comédiens autochtones n'auraient plus à subir la domination des vedettes venues de l'étranger -particulièrement de France. 'Les acteurs canadiens-français sont pour la plupart relégués dans les théâtres de quartier', confiait-il à Henry Deyglun. 'J'aurais voulu qu'ils fussent chez eux au théâtre National et qu'ils jouent le plus souvent des auteurs également canadiens. C'était là mon rêve, mon idéal'. 7 Il lui suffit de quelques mois pour comprendre que cet idéal était prématuré et qu'il ne lui serait pas donné, à lui, de réaliser ce rêve. Dès ses débuts, en effet, le Théâtre National connaît de graves difficultés financières, Daoust est remplacé comme directeur et on fait appel, pour sortir de l'impasse, à Paul Cazeneuve, une vedette française venue des Etats-Unis! Même s'il est resté discret sur cet épisode,8 on devine aisément qu'il représentait pour Daoust un échec cuisant. On peut même supposer qu'il détermina un tournant décisif dans sa carrière, moins axée à partir de là sur un projet collectif que sur sa carrière personnelle de dramaturge. Et au lieu de l'installation dans un lieu permanent au coeur même de l'activité théâtrale montréalaise, on constate que Daoust passe constamment d'un théâtre à l'autre - en 1902, il est même directeur artistique du Théatre Saint-Henri, l'un de ces 'théâtres de quartier' qu'il aurait voulu fuir -, et d'une ville à l'autre puisqu'on le retrouve tantôt à Québec, tantôt à Montréal, tantôt en tournée américaine.
Cela ne semble pas non plus un effet du hasard que Daoust, comédien de premier plan mais frustré dans ses ambitions de bâtisseur et directeur, commence alors une nouvelle carrière comme dramaturge. Dès sa première ceuvre, écrite en collaboration avec Germain Beaulieu, il est cependant évident que le souci d'un contenu 'canadien' n'est pas prioritaire, puisqu'il crée, en 1902, une Passion, drame biblique en cinq actes et sept tableaux qu'on présente comme étant inspiré de la célèbre Passion d'Oberammergau, en Bavière. Comme on s'en doute, ce spectacle à grand déploiement obtient un succès très considérable et Daoust est même invité à la jouer à New-York et à Philadelphie. Comme comédien, il sera dès lors identifié au rôle du Christ, ce qui lui causera des démêlés avec l'évêque,9 lequel considérait sans doute comme inconvenant qu'un comédien puisse ainsi incarner le Christ, 'rôle' réservé plutôt au prêtre, la Passion étant elle-même considérée comme un acte liturgique. Mais ces démêlés n'ont pas empêché Daoust de reprendre plusieurs fois ce spectacle, pendant plus d'un quart de siècle, la dernière représentation ayant eu lieu après 1930. 10 Et de ce premier succès, Daoust semble avoir conclu que le drame religieux constituait un genre rentable, puisque deux des trois grands succès des années suivantes auront des sujets religieux.
Disons d'abord qu'au moins deux de ces trois pièces - le Chemin des larmes et la Conscience d'un prêtre - sont, en fait, des adaptations de romans français; quant au troisième, il présente des ressemblances évidentes avec les romans de Sienkiewicz sur les prerniersi chrétiens. Il ne faut pas trop s'étonner de tels procédés puisque, la Convention de Genève sur les droits d'auteur n'ayant été adoptée qu'en 1905, la pratique était encore courante de reprendre le texte d'un autre; et l'on sait que Pixérécourt, le grand maiÎtre du mélodrame français qui fut à son tour abondamment plagié, ne se faisait pas scrupule de prendre son bien où il le trouvait. Dans le cas du Chemin des larmes, le seul roman d'origine que j'aie retrouvé, on pourrait dire qu'il s'y prêtait tout naturellement puisque ce roman, publié à Montréal chez Beauchemin mais également en feuilleton dans La Presse, paraît sans signature, l'auteur n'étant désigné que par trois astérisques.
Une seule de ces pièces, le Triomphe de la Croix, a été publiée, mais dansune version modifiée ne comportant que des rôles masculins. La première version, créée en 1903, comportait des rôles féminins et je me suis demandé pour quelle raison Daoust les aurait éliminés, car il s'agit de l'histoire édifiante d'un soldat très proche de l'empereur Maximien, à l'époque où les empereurs romains avaient l'habitude de persécuter les chrétiens. Mais ce soldat, le plus fidèle et le plus courageux de la garde impériale, est en même temps chrétien. Il sera donc persécuté à son tour, en cherchant précisément à protéger une jeune chrétienne nommée Nygidia. C'est ainsi qu'ils se retrouveront emprisonnés et voisins de cellule, et Nygidia racontera comment son bon ange veille sur elle. Mais on peut supposer que le clergé ne prisait guère certaines répliques de Nygidia lorsque, décrivant son ange, elle lui attribue les traits de Julien Daoust son protecteur et précise qu'il la visite toutes les nuits! C'est sans doute pourquoi la version publiée ne connaît qu'un 'Nygidius', sorte de 'frère' chrétien du soldat Fabricius. Près de vingt ans plus tard, Daoust connaîÎtra encore un grand succès avec un autre drame chrétien, la Conscience d'un prêtre. L'intrigue de cette pièce, semblable à celle du célèbre I Confess, que Hitchcock a tourné à Québec,11 repose sur le secret de la confession, un prêtre étant accusé de meurtre et ne pouvant se défendre parce qu'il a appris l'identité du meurtrier en confession. Il sera sauvé in extremis, bien sûr, et tout se terminera dans la joie: ce fut pour Daoust, dans le rôle du prêtre, l'un des triomphes de sa carrière. Il en connut un autre, au moins financièrement, avec le Chemin des larmes, que des médisants appelaient par dérision 'le Chemin des piastres'.12 Créée en 1915, cette pièce est un grand mélodrame racontant les malheurs d'une paysanne devenue comtesse, puis trahie et abandonnée par son mari et qui ne retrouvera le bonheur qu'une fois devenue veuve et revenue parmi les siens, où on nous fait comprendre qu'elle épousera l'honnête paysan Etienne, droit et solide comme un chêne et qui, fidèle à ce premier amour, a patiemment attendu son tour.
Les trois ceuvres dont je viens de dire un mot ont en commun certaines caractéristiques mélodramatiques comportant, comme le veut le genre, une morale rassurante et une exploitation des situations dramatiques les plus étonnantes, chargées d'émotions vives et de rebondissements. Il n'y a pas lieu de s'étonner qu'avec de telles pièces Daoust ait connu des succès durables, dans un milieu qui, entre 1920 et 1950, versa tant de larmes au spectacle de Aurore, l'enfant Martyre. 13 On s'étonne davantage, cependant, que ce Julien Daoust qui se préoccupait au tournant du siècle de doter la scène locale non seulement de comédiens, mais aussi d'un répertoire canadien, semble s'être si peu soucié de décrire des situations dramatiques enracinées dans le milieu. Au contraire, - dans le Chemin des larmes par exemple, où on imagine facilement des transpositions possibles - tout est visiblement orienté vers la représentation de lieux étrangers, en accentuant les distances et les différences. Bref, tout se passe comme si Julien Daoust, dramaturge canadien, cherchait délibérément à marquer les origines étrangères de ses ceuvres. Même lorsqu'il écrit son drame Evangéline, sur la déportation des Acadiens, la mention 'tirée du poème de Longfellow' se trouve en évidence sur la page titre. Seule La Belle montréalaise 14 semble échapper à cette tendance; mais comme il s'agit d'une revue et non plus d'un drame, faut-il en conclure que seul ce genre comique (et mineur) pouvait être présenté comme création autochtone?
Ces observations soulèvent d'intéressantes questions touc hant l'institution théâtrale, mais il est sans doute trop tôt, encore, pour y répondre adéquatement et nous en sommes réduits à des hypothèses. Le seul élément qui me paraît certain, c'est que la déconvenue de Daoust à la fondation du Théâtre National a été décisive: visiblement, un élan initial se brise alors, et à partir de ce moment sa carrière ne peut évoluer comme il l'aurait souhaité. Cela dit, on ne peut nier que Daoust, comme comédien et dramaturge, connaîÎtra d'énormes succès pendant un quart de siècle. Il constitue même, par son importance, un phénomène unique dont on commence à peine à dégager et comprendre la signification. Et s'il a connu le succès, en créant des pièces qui ne semblent pas identifiées au milieu, c'est que ce milieu ne voulait pas autre chose. Quoi de plus 'québécois' du reste, à cette époque, qu'un texte chrétien, dont les héros sont un prêtre, un martyr, le Christ?
Mais le problème est sans doute là, justement. Toute la situation du théâtre à Montréal (et au Québec en général) est telle qu'il n'existe aucune institution théâtrale (au sens de Bourdieu, bien sûr), aucune instance de consécration locale. Et dans une ville francophone conditionnée à recevoir même des pièces d'auteur français par le biais d'une traduction de l'anglais, comment se serait-on vraiment intéressé à un auteur local proposant de privilégier le répertoire et les acteurs canadiens-français? C'est ce que voulait Daoust en 1900, mais c'était beaucoup trop tôt. On peut vraisemblablement considérer qu'il y a un embryon d'institution théâtrale dans les années 30, avec les premiers écrits du critique jean Béraud et la troupe Barry-Duquesne au Stella- mais alors, la carrière de Daoust achève et, pour lui, il est trop tard. Les générations suivantes consacreront comme pionniers les Barry, Duquesne et Godeau, oubliant même ce Julien Daoust qui les avait tous précédés. On oubliera surtout que ce grand comédien a été dramaturge, sans doute le seul dramaturge canadien-français a avoir été, avant Gélinas, joué aussi souvent et avec autant de succès. Nous en savons maintenant assez sur sa carrière pour confirmer, après Pallascio-Morin, qu'elle domine 'les archives du théâtre canadien français.' Le problème, c'est que nous connaissons encore mal ces archives, entre 1900 et 1940. Les recherches de Jean-Marc Larrue permettront d'en éclairer une partie. Quand on aura dépouillé sérieusement l'immense collection Duquesne qui dort à la Bibliothèque municipale de Montréal et d'autres fonds ailleurs, nous serons mieux en mesure de comprendre pourquoi, malgré son travail de pionnier et son rôle de premier plan comme comédien et dramaturge, Julien Daoust a été si tôt oublié.
NotesJULIEN DAOUST DRAMATURGE 1866-1943
Jean-Cléo Godin
1 'Portrait de Julien Daoust (1866-1943)', texte polycopié
déposé dans le Fonds Daoust, Bibliothèque nationale
du Québec BN 103/l/2
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2 Un artiste canadien, Julien Daoust Montréal,
Imprimerie Alphonse Pelletier, avril 1902 (14 pp), illustré de 7
photos de Julien Daoust dans divers rôles
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3 'Portrait de Julien Daoust (1866-1943)'
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4 HENRY DEYGLUN, 'La petite histoire du spectacle au
Québec, 1920-1970', texte inédit dactylographié, déposé
dans le Fonds Deyglun, Archives nationales, Ottawa, p 134
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5 'Julien Daoust est l'auteur de vingt-sept pièces
de théâtre dont la plupart sont perdues' estime ALONZO LE
BLANC, 'Le Triomphe de la croix, drame de Julien Daoust', Dictionnaire
des oeuvres littéraire du Québec II, p 1092. Ce chiffre
est peut-être excessif, compte tenu que, dans le cas des 'revues',
les mêmes sketches apparaissent parfois sous plusieurs titres. Voir
là-dessus mon article 'Une "belle montréalaise" en 1913',
à paraître dans la Revue d'histoire littéraire du
Québec et du Canada français.
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6 'Nous devions jouer le lendemain, mais, je ne sais
pourquoi, la deuxième représentation n'eut pas lieu', affirme
Daoust. Avec une pointe de malice, il ajoute: 'ce qui n'empêche point
certains journaux de dire que la "deuxième" représentation
de Marie Tudor avait eu autant de succès que la première'.
'Mémoires de Julien Daoust, ébauches', texte manuscrit de
11 pp, fonds Daoust, BN 103/1/1.
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7 H. DEYGLUN op Cit p 134.
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8 Il y a fait cependant des allusions claires dans Une
rose canadienne, pièce en un acte (en vers) créée
en 1904.
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9 L'évêque de Montréal, Mgr Bruchési,
écrit une première lettre à Daoust le 23 mars 1902,
l'incitant à ne plus jouer la Passion au Monument National.
Une deuxième lettre, datée du ler avril 1902, lui commande
d'interrompre les représentations avant le 5 avril. Ces lettres
sont conservées aux archives de l'Archevêché de Montréal.
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10 Il s'agit de la dernière représentation
attestée dans le fonds de la B. N. Madame Julienne Blain, fille
du dramaturge, me dit se souvenir de représentations au début
des années 30.
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11 Selon Madame Blaine, des négociations ont
même en lieu entre la famille Daoust et Monsieur de Sève,
de France-Film, lequel agissait au nom de Hitchcock. La pièce de
Daoust aurait donc fourni au cinéaste l'essentiel de l'intrigue.
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12 Ibid p 131
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13 Cf. LEON PETITJEAN et HENRI ROLLIN, Aurore, l'enfant
martyre: histoire et presentation de la pièce, ed ALONZO LEBLANC,
Montreal: VLB Editeur, 198 et le compte-rendu en cette édition d'Histoire
du théâtre au Canada.
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14 Nous n'avons de cette pièce qu'une version
dactylographiée (49 pp) comportant de nombreuses ratures, Fonds
Daoust, BN 103/l/3.
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