Pierre Gobin
Cet ouvrage substantiel dont René Dionne, directeur de la collection a rédigé l'Avant-Propos n'est pas exclusivement réservé au théâtre: la Bibliographie de la critique, qui couvre les Revues pour l'année 1980 constitue la moitié environ du volume (pp 147-285); une rubrique est consacrée à des Notes, une autre à des Documents, deux autres à des Compte-Rendus de Livres et de Thèses, une enfin à des Renseignements divers; c'est la section Etudes (pp 13 à 123) qui est entièrement consacrée au théâtre. Les dix articles qu'elle comporte offrent toutefois un ensemble riche et varié sur l'histoire du théâtre québécois, qui n'a pas d'équivalent depuis la parution du volume V des Archives en 1976. Par ailleurs la Bibliographie de la critique de Cantin, Harrington et Hudon (1979, Centre de Recherche en Civilisation Canadienne Française de l'Université d'Ottawa) et les relevés des quatre premiers numéros de la RHLQCF parus de 1979 à 1982 (Éditions Bellarmin Montréal) se trouvent poursuivis et font une place importante au théâtre (note 1). Un des Compte-Rendus porte sur Le Théâtre a Montréal a la fin du XIXe siecle de J. M. Larrue (Montréal, Fides 198 1). John Hare épluche avec soin (pp 137-139) cette 'monographie documentée', bien qu'à ses yeux elle présente de graves faiblesses puisqu'il conclut: 'il nous manque toujours une bonne étude sur le développement du théâtre à Montréal au tournant du siècle'.
Mais revenons aux Etudes. L'unité des articles qui s'y trouvent rassemblés est définie par l'article de tête, où Laurent Mailhot présente magistralement des 'Prolégomènes à une histoire du théâtre québécois'. Relativement bref (pp 13 à 21) ce texte est d'une extraordinaire densité, et surtout ouvre des perspectives que tous les historiens du théâtre au Canada devraient méditer. Il fait le point sur le corpus contemporain (de Gélinas à jovette Marchessault), en suit la démarche 'du théâtre au théâtre', et en souligne le paradoxe: 'le théâtre est entré en littérature lorsqu'il en est sorti'. Il s'interroge sur l'institution comme 'système socialisateur' et les rapports de 'l'Appareil', et de 'la Norme' dont parle ailleurs André Belleau, amorçant à bien des égards une réflexion que pousse Raymond Pagé sur un cas concret ('le théâtre paroissial: une formule d'intégration', pp 62-74). Il constate aussi qu' 'aux bases sociales élargies du théâtre (jusque dans les principales regions)'- ce qui situe les articles de Pagé sur une communauté trifluvienne, de Mariel O'Neill-Karch et Pierre Paul Karch sur 'Le théâtre québécois à Toronto' (pp 99-105), Ingrid Joubert sur 'le Théâtre Franco-Manitobain' (pp 107-114), et Laurent Lavoie sur 'Le théâtre d'expression française en Acadie...' (pp 115- 123), - 'correspond une insertion inévitable dans l'histoire de la culture' - ce qui invite à des réflexions d'ordre idéologique, sociocritique, psychocritique et / ou sémiologique telles que celles auxquelles se livrent Lucie Robert ('Réflexions sur trois lieux communs concernant les femmes et le Théâtre' pp 75-88) et Alonzo LeBlanc ('Femmes en solo' pp 88-97). Le troisième volet de son article, Théâtre, littérature, histoire, montre les modalités d'une prise de parole, dans le répertoire même, des Fridolinades à l'Anse à Gilles de Marie Laberge; mais, si l'histoire 'peuple le théâtre', et 'devient spectacle', 'l'histoire du théâtre n'est ni faite ni en train de se faire'. Et c'est là que les propos de Mailhot nous touchent de plus près. Il établit un bilan des travaux 'partiels et insatisfaisants' des anthologistes, des collectionneurs et des témoins: malgré la diligence des uns, la curiosité intelligente des autres (Béraud ou Hamelin), les efforts méthodiques de chercheurs plus récents (Laflamme et Tourangeau), la tendance est trop souvent à l'exhaustivité statique: 'le mouvement est trop arrêté' (p 20); c'est pourquoi 'il faut faire un saut [pour passer] à la synthèse dynamique. La Société d'histoire du théâtre au Québec est peut-être morte de ses replis documentaires, bibliographiques, régionalistes' (p 19).
L'invitation de Mailhot à l'audace, son souci de 'jouer le jeu', de manifester 'l'histoire en marche' ne saurait nous laisser indifférents. Quelques-uns des collaborateurs de ce numéro de la Revue semblent avoir pris à coeur de relever le défi qu'il lance, et de l'aider à ouvrir les voies à l'étude d'un théâtre maintenant 'assez fort pour articuler ... ses hypothèses et propositions', qui 'assiste à son propre spectacle, participe à sa réception': ainsi L.E. Doucette ('Théâtre et Politique 1847-1868' - pp 23-42) qui demeure toutefois quelque peu descriptif et 'académique', Ramon Hathorn ('Sarah Bernhardt et l'accueil montréalais'- pp 43-54), qui aborde, les problèmes de la réception bien qu'il s'en tienne à un certain 'positivisime' historique, et surtout J. Cléo Godin ('Une "Belle Montréalaise" en 1913'- pp 55 à 62) qui, non content d'exhumer un texte peu connu s'en inspire pour offrir des aperçus très neufs sur l'idéologie des spectacles grand public et sur les rapports entre le mélodrame et la revue.
Le texte programinatique de Mailhot, à la fois précis dans ses analyses (il tient compte de la plupart des études traitant peu ou prou d'histoire du théâtre au Canada français et au Québec y compris les thèses inédites, les situe, et les juge avec perspicacité) et ample dans ses vues, généreux dans ses admirations (il faudrait citer tout son développement sur les Fridolinades, ou son hommage à Béraud) et rigoureux dans ses critiques (sans jamais se départir de la plus grande courtoisie - il touche juste mais n'appuie pas -) justife à lui seul l'acquisition du volume par tout historien du théâtre au Canada. Les autres contributions, qui trouvent leur place dans l'ensemble dynamique qu'il propose sont solides intéressantes, utiles: toutes stimulent la réflexion.
Certaines gagneraient sans doute à être étoffées. Ainsi les Karch semblent s'être 'imposé des limites' bien étroites en s'interdisant non seulement de considérer 'l'accueil réservé [aux] pièces' jouées à Toronto, (1951-1982) dont ils ont effectué le relevé, mais encore d'exploiter les données recueillies pour établir les conditions ayant déterminé le choix des pièces (ils se contentent de relever des chiffes bruts: 'Gratien Gélinas (3 pièces) Jacques Languirand (5 pièces) Jean Barbeau (5 pièces) Jean-Claude Germain (6 pieces) et Michel Tremblay (12 pieces et 2 adaptations),' sans tenter d'examiner le rythme des reprises, la nature des productions (professionnelles / amateurs; publiques / en studio; par des comédiens en tournée / par des artistes locaux etc), ou encore la popularité relative des pièces à Montréal et à Toronto et le décalage entre les dates de production (ainsi Mavor Moore s'étant fait le champion de Languirand en Ontario a pu promouvoir la représentation de Man, Inc. alors que la version française L'Age de Pierre reçevait moins de publicité) voire même l'effet de certaines contingences pratiques (Solange de Barbeau a été reprise plusieurs fois: est ce un hasard? La pièce peut reposer sur la présence d'une excellente interprète). Sans doute l'enquête menée était-elle rendue difficile par le manque d'archives complètes, ou par l'incertitude des souvenirs des personnes interrogées. Je crois cependant nos collègues trop modestes. Laurent Lavoie, qui s'est heurté aux mêmes problèmes dans son enquête sur l'Acadie (il déplore que les personnes susceptibles de conserver des documents 'ne pensent guère' à les mettre à la disposition des chercheurs) a tenté de présenter une 'situation de la recherche et de la publication.' Il s'interroge sur les raisons qui rendent difficile la publication d'oeuvres du cru, malgré l'activité des publications d'Acadie; il envisage des solutions aux problèmes des troupes locales et cite l'exemple de 'personnes-clefs'. Toutefois, là encore, on reste un peu sur sa fain. Si Lavoie donne un bon tableau (qui ne prétend d'ailleurs pas être exhaustif) des ressources offertes aux chercheurs, de l'activité des groupes dramatiques, et de la création d'un répertoire, il ne pose guère de questions théoriques. Ainsi, ou aimerait savoir si les traditions 'd'un peuple isolé et exploité' ont permis le développement de formes parathéâtrales - des 'soirées' aux cortèges - et comment ces formes ont éventuellement pu s'articuler sur un théâtre proprement dit: le cas Antonine Maillet constitue-t-il une exception, et la percée qu'elle a réussie est-elle due à des facteurs qu'on ne saurait retrouver ailleurs?
L'étude d'Ingrid Joubert sur le théâtre franco-manitobain - qui, grâce aux travaux déja publiés et bien diffusés d'Annette Saint-Pierre peut se dispenser de faire un historique, un inventaire, ou une bibliographie - est plus résolument orientée vers l'avenir. Elle peut analyser des productions récentes comme le Roitelet de Claude Dorge et montrer comment 'l'approche moderne d'un sujet historique bien connu' - l'itinéraire spirituel de Louis Riel - peut 'déboucher sur une création qui déborde d'emblée le cadre historique et social dont elle est issue'. Elle peut déceler les indices témoignant d'une nouvelle vitalité de la communauté menacée de 'génocide culturel'. Au delà de la description d'un quotidien affligeant (Auger, Legal-Ruest) elle perçoit l'accord possible de l'histoire (Dorge, Rose Marie Bissonnette) et d'une histoire qui donnera sa chance au théâtre - permettant ainsi une dynamique nouvelle entre critique et création: son projet rejoint celui de Laurent Mailhot.
Raymond Pagé dans son travail sur le théâtre paroissial à Trois Rivières, et plus spécifiquement sur 'l'activité théâtrale des compagnons de Notre-Dame comme élément fonctionnel de l'organisation paroissiale' se tourne vers le passé, vers un 'système de relations co-opératives' qui s'est effrite en 1957-58. Son analyse donne, hélas, 'Le dernier mot a René Giraudon: 'quand le théâtre a une grande fonction populaire et collective, c'est parce qu'il fait partie intégrante d'une structure sociale très bien soudée'. Comme l'auteur de Démence et mort du théâtre, Pagé nous laisse sur un constat d'échec: ici, c'est 'un mode de structuration de l'imaginaire paroissial' qui se trouve abandonné. L'analyse est sociologiquement convaincante. Mais elle met davantage en évidence 'l'unité, la cohésion, la vitalité, et le dynamime de la paroisse' (c'est moi qui souligne) que de la troupe théâtrale. Par conséquent, il me semble imprudent de dire que 'le contenu du discours religieux se dissocie de la forme profane qui lui servait jusqu'ici de support.' La rupture s'établit à propos du répertoire du théâtre: il me semble que c'est un contenu profane qui se trouve dissocié de son support religieux quand les comédiens decident de monter la Ménagerie de Verre malgré les réticences de leur aumônier. Si, comme le dit Germain, le théâtre québécois se situe 'entre le parvis et le boxon , son abandon du lieu religieux sans option pour un sacré 'maudit' devrait le conduire dans la rue - il semble bien qu'ici il se retrouve à la rue, 'sans salle, sans scène, sans atelier, sans foyer' sans reconnaissance par la municipalité. Un tel échec de laïcisation (par confusion entre le profane et le profanateur?) se produirait-il encore aujourd'hui? Les autorités civiles épousent-elles encore les vieux préjugés de l'Eglise dans la tradition française?
Les articles de Doucette et de Hathorn relèvent davantage de l'histoire du théâtre traditionnelle. L. E. Doucette a le grand mérite d'avoir exhumé des textes et d'attirer sur eux l'attention du public moderne. Il conviendrait toutefois de dépasser l'histoire des événements et la notation référentielle pour montrer l'articulation d'une écriture sur une idéologie, pour examiner les conditions de développement d'un répertoire, l'élaboration d'une parathéâtralité et ce qu'elle laisse présager de théâtralité. Malgre un titre alléchant et des analyses minutieuses et bien documentées, il ne nous propose que des conclusions très plates, relevant d'une théorie du reflet dont l'insuffisance n'est plus à démontrer (le terme même est répété à plaisir p 42). Mais miroirs et baromètres ne font autre chose qu'enregistrer. Ramon Hathorn, de son côté a su habilement renouveler un sujet qu'il a déjà bien travaillé. En suivant les modalités de l'accueil des publics montréalais (anglophone et francophone) lors des neuf tournées de la grande Sarah, de 1880 à 1917, il nous permet de suivre la courbe d'une carrière, des triomphes à la lutte courageuse contre l'infirmité. Il montre aussi l'évolution des interdits religieux, et, à l'inverse, le durcissement des idéologies politiques (c'est seulement en 1905 que se cristallise un certain antisémitisme). Il considère enfin quel 'impact réel' Sarah Bernhardt a pu avoir au Québec. Il serait cependant possible de rêver aussi à l'impact de la grande étoile, du 'monstre sacré' sur l'imaginaire des Québécois: de La Duchesse de Langeais à sa suite romanesque, Tremblay n'a pas fini d'en explorer les remous et elle a pu inspirer la 'diva' Sarah Ménard. Il serait possible également de prolonger l'étude de l'accueil en différenciant l'attente des anglophones et des francophones, des 'rouges' et des 'bleus' , des catholiques et des anti-cléricaux, bref d'assouplir et de diversifier la recherche.
Trois textes du recueil, dûs à des historiens chevronnés qui ont fait les preuves de la rigueur de leur méthodologie dans la recherche 'positive' et de l'immense étendue de leurs connaissances, manifestent une ampleur, une liberté bien plus grandes.
La découverte du texte dactylographié d'une 'revue' ... 'inspirée du burlesque', représentée pour la Saint Sylvestre 1913 par la troupe de Julien Daoust a permis à J. Cléo Godin d'éclairer certains points obscurs de l'histoire des spectacles à Montréal (note 2); elle lui offre aussi l'occasion d'examiner 'le fonctionnement pratique du théâtre à cette époque'; surtout, par l'analyse d'un texte dû à un des grands producteurs de mélodrames, mais qui se presente a bien des égards comme une parodie du mélodrame, Godin peut faire avancer les travaux d'Anne Ubersfeld sur les rôles et les modèles actantiels. Toutefois, dans La Belle Montréalaise, si 'Baptiste ('Canayen') représente bien [le] niais sympathique auquel le spectateur peut s'identifier' mais qu'il domine dans le mélodrame, il me semble que, dans le répertoire comique, il assume une fonction d'adjuvant des bons plutôt que de se présenter comme 'anti-héros.' Dans le cas qui nous concerne, il sert non pas tant à ce qu Ubersfeld appelle 'la réconciliation fantasmatique d'une société' qu'à la désignation des personnages 'authentiques'; sa présence est en quelque sorte une garantie de bonne conscience: Godin met ici le doigt sur un critère important pour l'élaboration d'une théorie des genres plus fine, et articulée sur l'analyse idéologique.
C'est également à une histoire plus large, plus ambitieuse, et plus dynamique que nous invitent les 'réflexions' de Lucie Robert et d'Alonzo LeBlanc qui forment comme deux volets d'un 'dialogue' paradoxal, puisque chacun examine les frustrations d'une expression fragmentée, tant par l'imposition de stéréotypes et de lieux communs (auxquels réagissent des 'fronts de lutte') que par une prise de conscience schizophrénique (qui peut être dépassée 'exorcisée' et 'dédramatisée' par le récit, 'l'éclatement', ou la confession). Robert démystifie un certain féminisme crispé: 'c'est la contradiction même de la ghettoisation que de permettre le développement d'analyses et de revendications sans en obliger, en même temps, la prise en charge par la collectivité concernée'.
Cette aporie est evidemment mieux perçue au théâtre qu'ailleurs 'la praticienne étant coincée entre son image (à elle), son rôle (à projeter), sa soumission (au texte, à la mise en scène) et le voyeurisme ou le jugement quotidien que les autres portent sur elle.'
Il convient donc de briser les stéréotypes qui [re] constituent la femme-objet à travers tous les plans de sa présentation esthétique, par une valorisation conventionnelle de la beauté, l'assignation de rôles bien limités, la soumission à une institution masculine. Mais il importe aux historiennes de ne pas être piégées, prisonnières d'un moment dialectique, bloquées dans l'antithèse et l'antagonisme. A cet égard le texte des Fées ont soif et les débats qu'il a suscités montrent bien que le 'tout homogène et unifié' est déja dépassé. Les féministes, après avoir proposé une réplique aux modèles actantiels et institutionnels antérieurs, devraient être en mesure de prendre en charge l'élaboration d'organisations différentes (une 'opération rhizome' peut-être?).
Que cette élaboration soit déja en cours, la preuve nous en est fournie par l'étude de LeBlanc. La Sagouine, Sarah Ménard (malgré la présence d'hommes sur scène et dans la coulisse, comme 'accompagnateur' et comme scripteur) et surtout Moman nous montrent une conquête de l'indépendance par une prise de parole féminine distanciée, 'dédramatisant' le sujet comme dit Louisette Dussault. Ces monologues déculpabilisent aussi l'Institution (dans Moman elle est 'mise entre parenthèses' par le 'voyagement' à travers un Québec quasi-paralysé par la neige; dans La Sagouine elle est enfoncée vers le mythe; chez Germain, elle est sottique et carnavalesque); par ailleurs, en assignant aux hommes une fonction de récepteurs, 'la promotion anaphorique des voix féminines sur la scène' fait du théâtre un lieu exemplaire où s'inscrit dans l'histoire l'organisation différente.
LeBlanc se pose la question: 'Et les hommes, pendant ce temps, sont-ils réduits au silence?' Mais on peut se demander quelle est la direction de la fonction conative.
Dans les Mille et Une Nuits, la conteuse joue sa tête, et seul le charme de ses récits suspend la menace du pouvoir mâle, arbitraire et despotique. Et elle ne se raconte pas. La chance de la parole théâtrale nouvelle que doivent assumer les femmes c'est qu'elle situe le sujet énonciateur au coeur du sujet de l'énoncé, et pourtant réfléchit cette démarche, qu'elle définit les conditions de l'assujettissement pour en tirer son pouvoir esthétique et du même coup son droit à une Histoire - à une histoire autre. Ainsi la pauvreté même (au sens de Grotowski) des projets féminins leur donne la valeur (la saveur?) de contre-exemples, et les rend aptes à renouveler la dramaturgie et le discours qu'elle inspire.
1. Le dépouillement est ici élargi à toutes les revues d'expression anglaise. La place que tient le théâtre dans cette bibliographie est considérable : si l'on ajoute aux études proprement dites des articles sur les troupes, compagnies, associations, ainsi que les compte-rendus d'ouvrages collectifs, sept pages (164 à 171) y sont consacrées, contre une environ au roman et deux à la poésie.
Par ailleurs de nombreux articles relevés portent sur des oeuvres dramatiques ou des auteurs individuels (allant de compte-rendus du 'théâtre qu'on joue' à des textes de synthèse); la bibliographie inclut également ce qui a été ecrit en 1980 concernant les livres qui traitent de la dramaturgie québécoise (d'Anne Caron à Rémi Tourangeau, en passant par Godin et Mailhot).
2. Concernant l'utilisation du français par le 'burlesque' avant 1920, et aussi l'origine possible des personnages de Tit-Coq, Tizoune et la Poune.
Pierre Gobin
Queen's University