Ingrid Joubert
Dans les deux pièces analysées ici l'auteur s'écarte d'une esthétique réaliste du théâtre. Dans Aucun motif l'illusion dramatique est constamment rompue parle dédoublement parodique des motifs et parla manière dont l'auteurjoue avec les conventions théâtrales, en un jeu devenant prétexte etpropos même de la pièce. Les partisans par contre empêchent la formation de l'illusion dramatique par le recours corrosif à la satire qui renvoie le lecteur-spectateur systématiquement de l'anecdote burlesque aux sous-entendus idéologiques.
The two plays studied in this article represent, in different ways, departures from realism in drama. In Aucun motif dramatic illusion is constantly shattered by a parodic multiplication of themes and by the author's playful disregard for theatrical conventions, to the extent that the ludic element becomes both text and pretext. Les partisans on the other hand resorts to caustic satire to prevent the building of any dramatic illusion, forcing the reader-spectator to go beyond burlesque anecdote to the ideological implications of the play.
A juger d'après le nombre de livres publiés au Manitoba, ces deux dernières années, par les deux maisons d'édition francophones, la création littéraire dans l'ouest canadien se porte bien. Pièces de théâtre, romans, oeuvres poétiques, livres d'enfants, livres historiques, tout s'y trouve, dans une variété à la fois capricieuse et équilibrée. Dans cette production abondante, les ouvrages littéraires ont un air de famille: leur trait commun est le désir de renouveau, à la fois dans l'inspiration et dans l'écriture.
Jusqu'à présent, nous avions pu constater le fort penchant que manifestaient les auteurs dramatiques et romanesques pour l'option réaliste, voire naturaliste, dans leurs oeuvres. Notre article 'Le théâtre au Manitoba français' 1 faisait ressortir la prépondérance des tranches de vie réalistes et des drames historiques dans la production théâtrale étudiée, tandis que l'étude que nous avons intitulée: 'Pour une esthétique du miroir?' 2 analysait les raisons de ce penchant dans deux romans relevant de la même esthétique. Or les oeuvres récentes révèlent une volonté de dépassement de celle-ci. Un exemple nous en est déjà fourni par deux pièces de théâtre réunies dans le livre Aucun motif, publié fin 1983. L'adoption d'une nouvelle approche se confirme, à partir de 1984, dans le domaine de la poésie en particulier. A la façcon d'un charpentier de Paul Savoie, poète déjà reconnu, en illustre le courant. Par ailleurs, une bonne partie de la nouvelle création poétique sera mise en valeur par une collection lancée par les Editions du Blé, intitulée ROUGE, et qui donne la parole à des 'innovateurs' comme A. Amprimoz, Ch. Leblanc et J.R. Léveillé. En quoi consistent donc ces récentes approches?
PARODIE, SATIRE ET THÉÂTRALITÉ DANS AUCUN MOTIF
Les deux pièces réunies dans ce volume,3 Aucun motif et Les Partisans encadrant un long poème intitulé 'Liberté', nous paraissent avant-coureurs des expérimentations poétiques récentes. Tout est basé, dans ces oeuvres dramatiques, sur un jeu de miroirs des plus stimulants pour un lecteur averti qui y reconnaît les préoccupations du théâtre moderne. Comme dans le cas des pièces réalistes franco-manitobaines, Aucun motif et Les Partisans sont enracinés dans un contexte très précis. Bien avant leur publication, elles avaient été écrites pour une scène et une équipe de production particulières qui diffèrent de celles des pièces précédemment publiées: Aucun motif a été joué au Collège Universitaire de Saint-Boniface, alors que Les Partisans ont été créés au théâtre expérimental du Cercle Molière.4 Dans les deux cas, l'auteur a assuré la mise en scène et interprété un personnage principal, s'adressant d'emblée à un public bien défini et restreint qui était capable d'apprécier les allusions à Pirandello, à Brecht, à Sartre ... On est loin du parti pris de banalité quotidienne, privilégiée dans bon nombre de pièces réalistes et destinée à un large public.
Aucun motif met en scène un thème original et universel: Ponce Pilate est poursuivi politiquement par deux envoyés de l'empereur romain Tibère pour avoir condamné à mort le Christ, et il est censé être mis à mort de la même manière que sa victime, bien qu'avec des moyens plus modernes: la pièce instaure un va-et-vient constant entre l'époque historique du drame et la nôtre, dans un souci d'abolir la distance temporelle. Ce motif principal subit une suite de métamorphoses où tour à tour les personnages d'abord, l'auteur ensuite et finalement le spectateur sont amenés à mettre en question le rôle qu'ils jouent.
Un décor apparenté au 'théâtre pauvre' par son dénuement et par son appel à l'imagination du public met en valeur ces métamorphoses: trois poteaux liés par une barre transversale suggèrent un train, lieu symbolique de l'éternel voyageur qu'est l'homme, délaissé dans un monde hostile et appelé 'ce pauvre pèlerin'. Car au delà de l'évocation d'un décor moderne se profile celui d'un symbolisme biblique avec trois poteaux d'exécution que la barre transversale transforme en croix.
Ainsi, le trait distinctif de la pièce est d'abolir les frontières séparant passé et présent, histoire et fiction, drame et parodie, personnages et spectateurs, conventions théâtrales et jeu gratuit. Tous les participants sont soumis à une formidable érosion de leur identité et de leur fonction. Le protagoniste s'appelle tour à tour Macdonald ou Ponce Pilate, il est voyageur dans un train ou gouverneur de la Judée; il croit relever tantôt de l'autorité de l'empereur et de ses envoyés, tantôt de celle de l'auteur. Carnorre ne sait plus très bien s'il doit mettre à mort le protagoniste, selon un 'plan bien établi' par l'empereur, s'il est censé soigner son rôle de metteur en scène d'un procès politique ou si l'auteur se moque de lui en faisant mourir l'empereur juste avant l' 'exécution'de sa victime. Marcel est tour à tour complice de Carnorre dans la tentative d'assassinat et son assistant technique dans la mise en scène du procès qu. son chef est censé intenter à Macdonald. Il hésite entre l'obéissance à son chef et la fraternisation avec la victime. il cherche à sortir de son rôle en prenant la fuite, selon les ordres de l'auteur, mais finit par se révolter contre celui-ci en perpétrant quand même, avec Carnorre, le meurtre de Macdonald.
Et que dire de ce choeur bizarre qui tantôt commente l'action et porte l'accusation contre le fugitif politique, tantôt s'interrompt pour réclamer de meilleures conditions de travail pour les acteurs professionnels, tantôt joue le rôle de comparse, et tantôt exécute une pantomime? Il finit par être définitivement déchu de ses fonctions multiples et remplacé par le public qui est sommé d'intervenir dans la condamnation à mort de Macdonald, à la place du choeur défaillant. L'auteur avoue ne pas être sûr de son rôle non plus: est-il Dieu omniscient tirant les ficelles d'un destin pré-déterminé, est-il le propriétaire d'une compagnie de théâtre qui doit monter un spectacle, ou est-il commandité par le public dont il faut à tout prix satisfaire les exigences sanguinaires? A l'instar de ses personnages, il sort tour à tour de ces divers rôles pour laisser le public aux prises avec lui-même. Celui-ci ne peut pas faire autrement que d'être ballotté entre son rôle traditionnel de spectateur passif, celui d'un interlocuteur pris à partie par les acteurs, et celui d'un personnage collectif qu'on essaie de lui faire jouer ... Tous les 'partenaires' en sortent pris de vertige quant à leur identité et à leur fonction.
Un tel vertige est lié au problème des justifications. Chacun des participants, y compris l'auteur et le public, sont hantés par une inquiétude kafkaïenne: qui leur a donné le mandat d'être ce qu'ils croient être et de faire ce qu'ils font? Au niveau de l'intrigue, cette question est formulée dans une série d'interrogatoires policiers: pourquoi Ponce Pilate, alias Macdonald, a-t-il fait mettre à mort le Christ? Et ce pourquoi se répète en écho pour tous: Qui leur donne le mandat de persécuter (Carnorre et Marcel), de monter un spectacle (Carnorre, Marcel et le choeur), d'écrire une telle pièce sur un tel sujet (l'auteur), de la recevoir et de la juger (le public)? Le titre de la pièce nous met sur la voie de la réponse: il n'y a aucun motif pour toutes ces entreprises; et au fur et à mesure que l'action se déroule devant nous, toutes les justifications avancées s'écroulent. Macdonald, alias Ponce Pilate, donne le ton par sa réponse systématique à toutes les interrogations: 'je ne sais pas'. L'auteur (ou celui qui joue à être l'auteur et dont on parle comme d'un personnage occulte) emboîte le pas en prétendant, au début du troisième acte ne pas savoir comment terminer la pièce; et il enlève toute justification aux agissements de Carnorre et de Marcel en faisant mourir l'empereur-mandataire juste avant la mise à mort de Macdonald. Si tous continuent à agir et à aller jusqu'au bout de leur entreprise, en dépit de son arbitraire trop visible, c'est qu'il faut après tout terminer l'action et dénouer les fils. Une telle érosion générale des motifs se cristallise dans la métaphore du 'voyageur sans billet', concrétisée par le Macdonald de la pièce et répondant à l'image métaphysique utilisée par Sartre dans Les Mots.
Et pourtant, cette, mise à nu des ambiguïtés politiques, morales et esthétiques inspirant l'action des intéressés ne travaille point en faveur d'un sombre pessimisme, mais se f ait sur le mode du jeu. Car tous les acteurs se prennent au jeu des rôles qu'ils sont amenés à jouer successivement; ils prennent plaisir à entrer dans le personnage qu'ils savent bien ne pas être. Ils se prêtent au jeu, avec plus ou moins de succès, comme un acteur accepte avec plus ou moins de plaisir le rôle que le metteur en scène lui propose. Le choeur n'aime pas jouer le rôle de choeur antique que Carnorre exige de lui à plusieurs reprises; par contre, il adore présenter les divertissements à sa manière. Marcel se prête mal au rôle de bourreau qu'on lui demande d'interpréter, mais il s'épanouit dans les scènes bouffonnes. Carnorre s'engage dans les scènes de violence sadique, alors qu'il faiblit dans les moments où il faut tendre un piège psychologique à son adversaire. Pour Macdonald, l'inverse est vrai. L'auteur, lui, n'arrive pas bien à jouer à l'écrivain didactique, mais est à son meilleur dans le jeu de cache-cache avec ses personnages. Le public n'aime pas attendre ni subir les incertitudes ou taquineries de l'auteur, alors qu'une 'bonne' fin violente le confirme dans le rôle de consommateur passif qu'il aime.
L'intérêt de la pièce réside justement dans la mise à nu du plaisir ludique qui s'avoue comme tel. Ce jeu, démasquant l'illusion dramatique ainsi que le contrat triangulaire liant personnage-auteur-public, éclate au début du IIe acte où Macdonald, dans un long monologue, s'adresse directement au public:
'Je veux vous prendre à témoin; vous acceptez? Qu'importe! Il n'y a personne à part vous. Il est évident pour celui qui a des yeux que je suis définitivement enchaîné. [Un temps.] Là n'est pas le plus grand des malheurs. Car si le corps ... est lié, l'esprit ne l'est pas. Du moins, je le crois. Essayons. [Un temps]. Je suis Ponce Pilate, ancien gouverneur de la Judée. J'ai été renvoyé de mon poste pour une affaire ridicule avec des Samaritains. Ils se vantaient d'avoir trouvé les tablettes de Moïse. A Rome, on n'a pas été heureux de moi dans cette affaire. On m'a rappelé. Ainsi je voyage vers la capitale avec ces deux hommes que vous avez rencontrés. [Un temps.] Leurs ordres sont de me tuer. [Un temps.] Il semble que l'empereur n'ait pas besoin de moi. Alors ... Eh bien, vous voilà informés. [Un temps.] Vous vous demandez sans doute: pourquoi le train, les faux noms, les jeux, ça [Il indique la lampe dephotograpbiel, pourquoi tous les déguisements? C'est l'auteur qui s'amuse. Et il s'amusera encore, vous verrez! [Un temps.] Mais je ne me laisserai pas faire, vous savez ... avec les deux, je veux dire. je connais trop bien le scénario. En menottes ou non, je ne me laisserai pas faire. Vous ne serez pas déçus.'
Cette joute entre personnage et auteur, entre deux libertés aux prises l'une avec l'autre, s'inspire-t-elle de la distanciation brechtienne qui rompt l'illusion dramatique pour permettre au public de faire intervenir son jugement? Il semble que non, car la distanciation a un but didactique tandis que dans Aucun motif prédomine nettement le plaisir de jouer avec l'illusion et d'en dévoiler les rouages et ambiguïtés. La pièce rappelle davantage L'Illusion comique de Corneille, et s'apparente à l'esthétique baroque, esthétique d'ouverture et de ruptures où l'imaginaire est roi et où le monde se présente à l'envers. Dans les deux pièces, l'intrigue se reflète à plusieurs niveaux, dans un jeu d'illusions trompeuses; le public est exposé à une confusion permanente entre 'réalité' et jeu, entre vérité et illusion et il est appelé à jouer un rôle actif dans la constitution du sens de la pièce qui, loin de s'imposer à lui, reste énigmatique. A la liberté gratuite de l'auteur et des personnages répond celle du public qui peut entrer dans le jeu qu'on lui propose ou s'y soustraire et vivre dans le malaise l'image parodique qu'on lui renvoie de lui-méme.
A cet appel à l'ouverture et à la liberté s'ajoute le plaisir baroque par excellence, celui fourni par le théâtre dans le théâtre. A l'instar de l'Illusion comique, où le magicien Alcandre convie le père délaissé au spectacle de la vie de son fils, spectacle couronné par l'interprétation d'une pièce ressemblant étrangement à cette vie, Aucun motif cultive une complexité analogue. Le motif de base, la poursuite politique de Ponce Pilate par des envoyés de l'empereur romain, se présente tantôt comme une parabole métaphysique (celle du voyageur sans billet, aux prises avec la gratuité de l'existence et avec la violence d'autrui', tantôt comme la mise en scène d'un spectacle policier, commandité par les obscurs 'propriétaires' d'un théâtre.
Le choeur affectionne particulièrement le 'jeu dans le jeu'. Il joue ostensiblement son rôle de choeur à l'antique, avec force interruptions; il se réjouit de donner un divertissement au public, face à l'indécision de l'auteur quant au dénouement à donner à la pièce; et il prend sur lui-même de présenter une version moderne, sous forme de pantomime, de la parabole du bon Samaritain. Marcel aussi a un goût prononcé pour la pantomime, dans laquelle il entraîne même Macdonald. Ce dernier aime également se donner en spectacle en déclamant le poème 'Au lecteur' pour Marcel et le public. Et Carnorre invente allègrement une mise en scène dans la mise en scène quand il convie Macdonald, Marcel et le public (en l'absence d'un choeur indigne de sa tâche) à jouer la condamnation à mort du Christ, alias Ponce Pilate, alias Macdonald ... Ainsi, à l'instar de l'auteur s'amusant à dévoiler les ficelles de son métier, tous prennent plaisir, et le montrent, à jouer le ou les rôles qui leur sont confiés et à improviser même au delà des consignes reçues.
Or l'exubérance dans le jeu et le dépassement des 'consignes' mettent l'accent sur les conventions théâtrales. Le procédé de base, rendant visible le passage constant du registre de l'intrigue à celui du jeu, dans Aucun motif, est la parodie. Celleci pourrait être définie comme le travestissement burlesque d'un texte sérieux dont les intentions édifiantes sont déjouées par une série de ruptures de ton et par l'irruption du plaisir ludique.
Ces ruptures interviennent, en fait, au moins à deux niveaux. Elles jouent sur les rapports entre histoire et fiction d'une part, et d'autre part entre fiction et public. Le point de départ de la pièce est emprunté à l'histoire sainte: Ponce Pilate, gouverneur de Judée, a livré Jésus de Nazareth à la mort, sur la demande des juifs. Or l'auteur invente, sur le mode parodique justement, une intrigue utilisant le même schéma d'action, ou modèle actantiel, tout en changeant les acteurs du drame. De sujet de l'action, Ponce Pilate en deviendra l'objet, poursuivi également pour des motifs politiques et livré à lamortpar celui dont il s'était réclamé pour justifier l'abandon du Christ: l'empereur romain. Les mêmes procédés sont utilisés: trahison sous couvert d'intérêt amical, interrogatoire, torture physique, condamnation par la "foule haineuse" et exécution. La fiction se dévoile donc par la reprise ironique des mêmes motifs, par le renversement du modèle actantiel historique et l'utilisation affichée des mêmes procédés.
Ce clin d'oeil à un public connaisseur d'histoire sacrée est souligné par des procédés parodiques au second degré, pour ainsi dire. Aux connotations historiques s'ajoutent des travestissements métaphysiques et modernes: Ponce Pilate est en même temps Macdonald, personnage kafkaïen, voyageur clandestin dans un train où il doit subir les violences ettortures au goût du jour (lampe photographique, mise à nu de son intimité sexuelle etc.) infligées par ses compagnons de voyage qui ne savent pas davantage pourquoi ils existent et agissent. Parodie au second degré également que ce jeu dans le jeu, cette scène burlesque d'une condamnation à mort mimée, à rôles inversés, où Carnorre joue le rôle de Ponce Pilate, Macdonald celui de Jésus et où Marcel et le public représentent la foule des Juifs:
MARCEL: Ça y est. je suis prêt. Qu'est-ce que je fais?
CARNORRE: Place-toi parmi le monde. N'importe où. Là, si tu veux. Tu les dirigeras, c'est tout. je les ai fait répéter quelques fois. Ils devraient connaître leurs répliques.
M: [Se rendant dans la salle] - Ça va. Ils prendront le tour.
C : Tu es prêt?
M: Oui.
C: Je commence. [Très fort.] Voici l'homme!
M: A mort! A mort!
MACDONALD: Vous être ridicules.
C: Encore une fois, plus fort. Voici l'homme!
M: A mort! A mort!
C: Vous demandez la vie du héros?
M: Il n'est pas notre héros. A mort! A mort!
C: N'a-t-il pas les paroles de la sagesse dans la bouche? Ne sont-ce pas ses mots qui vous abreuvent?
M: C'est un trente, un blasphémateur. A mort!
C: [A Macdonald] - Qui êtes-vous? Etes-vous le héros? [Un temps.] la victime? le bourreau?
MACDONALD C'est toi qui le dis.
C: Défendez-vous. On exige votre vie. On crie pour votre sang et vous ne dites rien? [Silence. A la salle de nouveau.] Je ne trouve aucun motif de condamnation chez cet homme. Je vous le relâche.
M: Non, il doit mourir. Il est l'ennemi de l'empire et tu le seras aussi si tu ne le mets pas à mort.
C: Qu'a-t-il fait?
M: [Il se déchaîne] - A mort! A mort, le blasphémateur!
C: Cet homme est innocent.
M: Crucifie-le. Crucifie-le. [Pause.] Excusez-moi, je ... je m'emporte ... fusille-le.
C: Faites-le vous-mêmes. Moi, je ne trouve en lui aucun motif de condamnation.
M: Nous n'avons pas le droit de mettre un homme à mort.
C: Je refuse.
M: L'empereur le veut. Sa tête! Sa tête!
C: Pourquoi?
M: L'empereur le veut.
C : [A Macdonald] - C'est au delà de mes forces, vous voyez bien. J'ai beau lutter pour vous, il n'y a rien à faire. Ils veulent votre vie et je n'y peux rien, ni moi, ni personne. Il faut que vous mouriez: pour le peuple, pour l'empereur. Moi, je sais que vous êtes innocent.
M: C'est fini?
C: Oui, c'est réglé. Reviens. [Marcel revient en scène]. Il ne reste plus qu'à exécuter nos ordres, Marcel.
Ce passage illustre, de façon exemplaire, le fonctionnement de la parodie: celle-ci effectue le dédoublement du texte parodié par le texte parodiant, les deux se démarquant par une distance ironique due à la déformation de l'original cité. Le public se livre donc à la réception du procédé parodique par la comparaison des deux versions, comparaison qui lui fera voir la dégradation qu'a subie l'avant-texte. Car tous les signes sont inversés: le sérieux se mue en burlesque par les ruptures de ton et de contexte ('crucifie-le' devient 'fusille-le'); le tragique est détruit par la mécanisation des répliques de Marcel qui ne fait que répéter: 'A mort! A mord' et surtout, les rôles sont inversés: Macdonald, alias Ponce Pilate, est obligé de prendre la place du Christ, alors que Carnorre prend celle du gouverneur. Inversion qui demande des déformations signicatives du texte biblique, puisque ce n'est plus le 'Roi des juifs' qu'on poursuit, mais un homme politique. Ainsi, la plupart des répliques sont tirées des Evangiles et clairement reconnaissables pour le public: 'Voici l'homme', 'C'est toi qui le dis', 'Je ne trouve aucun motif de condamnation', 'Crucifie-le' structurent le texte parodiant. Alors que certains changements, tels que: 'Etes-vous le héros ... 1 la victime, le bourreau?', 'L'empereur le veut', trahissent le changement de contenu d'un même schéma actantiel. L'originalité du procédé parodique utilisé par l'auteur dans ce passage, réside dans le fait que le dédoublement des textes et la mécanisation réversible des répliques font ressortir à la fois la gratuité de la mise à mort de Macdonald et de celle du Christ. A un modèle actantiel réversible correspond une double absence de motif.
Un dernier élément parodique de ce passage est la grande insistance mise sur les marques du jeu théâtral. Car le texte parodié est encadré par les directives affichées d'une mise en scène burlesque de l'action, tenté5 [sic] par Carnorre, le public étant enrôlé de force comme personnage collectif, à la place du choeur disparu. Par une telle technique, l'auteur prend évidemment plaisir à révéler les procédés artistiques présidant à la création littéraire et à sa concrétisation théâtrale. Les constantes ruptures d'illusion créées par ce jeu dans le jeu subordonne, en fait, la communication interne de la pièce (entre personnages) à la communication externe, à celle qui s'établit entre la scène et la salle, entre les personnages et le public. Ce goût de la théâtralité, ce jeu de miroirs a encore été doublé au moment de la représentation de la pièce, où son auteur véritable, Rhéal Cenerini, a fait la mise en scène et interprété Carnorre, en train de mettre en scène le procès de Ponce Pilate dans lequel il jouait le rôle de celui-ci ... Quelle présentation en abîme!
L'utilisation habile de la parodie dans Aucun motif semble donc obéir à une double intention: tout d'abord, il s'agit de dévoiler le processus de la création d'un texte littéraire, où l'esprit mobile de l'auteur, dans un jeu d'invention perpétuelle, fait subir des métamorphoses multiformes au motif de base, l'avant-texte servant de prétexte à des variantes mi-sérieuses, mi-burlesques. D'où les références fréquentes aux intentions initiales de l'auteur, à ses tentations moralisatrices, aux transformations que ces motifs ont connues face aux 'résistances' des personnages et à l'intervention de leur volonté propre; références aussi aux incertitudes où se débat l'auteur au IIIe acte pour savoir comment achever sa création. En d'autres termes, le texte, une fois lancé dans la voie de sa constitution, semble obéir à ses propres lois, et une sorte de joute s'engage entre créateur et monde créé. L'auteur s'amuse, selon la remarque de Macdonald, les personnages s'amusent à déjouer les pièges que leur tend l'auteur pour qu'ils subissent sa volonté, et tout le monde est convié à ne pas se prendre au sérieux dans le rôle qu'il joue.
Y compris le public. Et c'est là le deuxième but, et le plus audacieux, de la pièce: tendre au public un miroir dans lequel il est contraint de reconnaure les conventions théâtrales engageant ses rapports avec l'auteur et sa fiction, et surtout de comprendre les attentes qu'il impose à l'auteur dramatique, attentes orientant fortement la trame événementielle de la pièce et du spectacle. Les références explicites que font les personnages à la présence occulte du public et à ses exigences dessinent le portrait inquiétant d'un commanditaire, borné et tyrannique, du spectacle et qu'il ne faut surtout pas décevoir. Cette éminence grise exige une intrigue bien définie, clairement exposée, portée à son point culminant le plus rapidement possible et dénouée de façon efficace et complète. Elle désire un motif édifiant où les actions soient toujours justifiées, mais présentées d'une manière divertissante. Surtout elle ne supporte ni attente, ni incertitudes, ni ruptures de la tension dramatique, et la mort du héros lui paraît nécessaire, pour bien terminer la soirée. Or malgré l'apparente bonne volonté de l'auteur qui présente un acte d'exposition, un acte de confrontations psychologiques et un acte de dénouement sanglant, lui et ses personnages se trouvent constamment en porte-à-faux par rapport à ces exigences implicites du contrat traditionnel qui les lie à leur destinataire. Mais le fait justement de rendre explicites ces servitudes habituelles en dévoile l'arbitraire, et le public est amené à remettre en question son image ainsi renvoyée: lui aussi manque de 'motif' pour ses renvendications stéréotypées, et la mécanisation de ces attentes est donc dénoncée.
Cependant, la révolte contre les conventions théâtrales se fait sur le mode burlesque du dédoublement ludique. Comme dans le cas du 'procès' de Macdonald, le texte parodié est à la fois cité et proposé comme jeu parodiant. On évoque textuellement les exigences du public pour ensuite l'encourager à jouer un rôle actif dans le spectacle, le rôle du personnage collectif qu'il jouait de toute façon, de manière occulte et implicite. En entrant dans le jeu et en s'amusant au rôle ainsi proposé, le public se parodierait lui-même, en cessant de se prendre au sérieux, à l'instar de l'auteur et de ses personnages.
Ainsi, Aucun motif dévoile, sur le mode humoristique, l'interaction étroite entre pièce et attentes du public, dessine une image vivante et peu flatteuse du spectateur implicite, propose en échange au public réel un rôle à fois actif et amusant et fait de la communication externe, entre scène et salle, un des propos essentiels du spectacle. Vive le regain de la théâtralité!
SOUS LE SIGNE DE LA SATIRE: LES PARTISANS
Les Partisans, petite pièce en un acte, créée au Cercle Molière dans une mise en scène de l'auteur en 1983, s'apparente davantage à l'esthétique brechtienne, à celle des pièces didactiques en particulier. Comme le titre l'indique déjà, et contrairement à Aucun motif, cette pièce a bien un motif, celui de l'engagement. La trame événementielle est des plus simples: deux soldats, 'partisans' d'un pays ou d'un parti qu'ils défendent âprement, sont engagés dans une guerre d'embuscade où chacun essaie de neutraliser l'adversaire. Arrive un fonctionnaire, arbitre soi-disant impartial, qui est censé régler le différend et rétablir la 'paix sociale'. Trop sensible à la flatterie, il donne raison à l'agresseur, partialité qui entraîne la tuerie mutuelle des deux partisans ...
La pièce tient avant tout de la satire. La parodie dont l'auteur maniait l'humour si allègrement dans Aucun motif se mue dans Les Partisans en satire, sociale et politique. Elle se place sur le terrain idéologique, et savisée est fondamentalement sérieuse. Au lieu d'être pur jeu, elle se veut réformatrice: aux valeurs critiquées s'oppose un système cohérent de contre-valeurs qui se dessine en filigrane derrière la trame de l'action parodiée. Celle-ci est comme le négatif, à signes inversés, d'une image que le récepteur est censé dégager. En d'autres termes, le travestissement burlesque de l'action, cette fois-ci, n'est que l'enveloppe ludique d'affirmations essentielles à transmettre. Et le comique grinçant de la présentation doit à la fois satisfaire le désir de divertissement du spectateur et stigmatiser des travers par le grotesque des situations. Le traitement ironique des motifs préserve pour le récepteur la distance nécessaire pour effectuer le renversement des signes, et pour traduire le négatif en positif.
L'action se présente de prime abord sur le mode d'un jeu d'enfant simulant la guerre. Le décor et les premières indications scéniques créent cette impression. Les deux soldats, cachés chacun derrière une tourelle construite en sacs de sable, jouent à cache-cache et s'effraient mutuellement. L'un essaie de tendre un piège à l'autre qui tente de l'éviter. On dirait des gamins jouant à la grenade, à la mitraillette pour s'intimider et éprouver leur rapport de forces. Le match est nul, au moment où l'arbitre f rappe à la porte, petite valise et chaise pliante à la main. Le jeu change de registre: de la drôlerie cruelle d'une escarmouche enfantine on passe à une farce grinçante dont la cible est le fonctionnaire-arbitre prétentieux, naïf et vénal. Le portrait très chargé de ce pantin bouffi de vanité tourne au grotesque, en raison de la différence de traitement qu'il réserve aux deux adversaires, selon leur poids politique et personnel.
L'homme fort de la pièce n'est pas l'arbitre, représentant d'une instance supérieure, mais l'agresseur: il sait à la fois faire tomber son adversaire militaire dans le piège de son habilité stratégique et amadouer le juge du conflit en exploitant ses faiblesses psychologiques et idéologiques. Le deuxième match, livré par personne interposée, se termine donc 1:0 pour l'agresseur. Le troisième match cependant, opère un retournement total des rapports de force, selon un coup de théâtre classique: le vaincu se sert des mêmes ruses pour venir à bout de ses adversaires. Simulant le suicide, il réussit à abattre son ennemi et à tenir en son pouvoir l'arbitre: 1:0 pour l'agressé. Seulement voilà: un dernier retournement rétablit l'équilibre. L'agresseur mi-mort, abat à son tour son rival. Le match est fini, faute d'adversaires, et l'arbitre revient à la case de départ: l'élimination des responsables du conflit est la solution idéale pour son travail de fonctionnaire ...
Il est clair que l'auteur s'amuse à f aire rebondir, dans cette pièce, l'action par force coups de théâtre et à nous présenter des pantins dont les réactions mécaniques ou bouffonnes déclenchent un rire moqueur. Cependant, cet amusement n'est point gratuit, car il incombe alors au récepteur de convertir le négatif en positif et d'imaginer, à la place d'une guérilla désastreuse, marquée par la ruse, la violence et la corruption, un idéal de cohabitation pacifique, d'intégrité politique et de justice sociale.
Par ce fond sérieux, contre-partie implicite de la satire, Les Partisans se rapprochent de la parabole théâtrale (telle La Bonne Ame de Sétchouan de Brecht), qui a en commun avec la satire et la parodie dualité et ambiguïté de structure. La parabole est également un genre à double niveau où l'anecdote, sorte de 'corps' immédiatement perceptible, double le récit caché dont le récepteur doit découvrir l'âme. Et cette portée didactique de l'oeuvre nous incite à établir des parallèles avec notre situation présente. Comme c'est le cas dans Les Partisans, la saisie de l'anecdote est aisée et plaisante: on nous présente comme un modèle réduit et caricatural de notre monde. Au lieu d'offrir un tableau naturaliste de cette réalité, l'auteur schématise et transpose ironiquement les données de celle-ci pour rendre visible la structure, le mécanisme idéologique qui sous-tendent l'apparence vériste.
Bien que la traduction de cette parabole en sous-texte idéologique soit relativement aisée, Les Partisans gardent leur autonomie et opacité esthétique grâce à la polyvalence des motifs et au contraste piquant entre naïveté apparente du jeu et modèles d'action d'une part, et complexité des sous entendus d'autre part. Le titre de la pièce en fournit déjà un exemple éloquent. qui sont les partisans? Ce terme peut se comprendre à trois niveaux: un partisan est soit une personne dévouée à quelqu'un ou à une institution, soit un adepte d'une doctrine ou d'un système, soit un soldat de troupes irrégulières qui fait une guerre d'embuscade. Trois notions semblent intervenir dans la signification du mot'partisan' dans la pièce: celles de la partialité, du militantisme et de la guérilla. Ces trois acceptions du mot correspondent en fait aux trois personnages dramatiques. L'arbitre, contrairement à ses affirmations, est l'image même de la partialité; Fenicci milite pour la survie de son pays écorché et contre la tyrannie, alors que Farraday mène la guérilla en faisant le siège de sa proie par une guerre d'usure physique (pour l'affamer) et psychologique (pour l'exaspérer). La lutte idéologique sous-tendant ces trois aspects d'une même réalité se réduit au fond à un rapport de forces inégales. Fenicci milite pourcestaurer une situation de puissance antérieure, ruinée par l'envahisseur victorieux; Farraday conduit la guérilla pour préserver sa domination sur l'exploité affaibli et Facillard, le conservateur, est partisan du plus fort, puis qu'il a besoin de consolider sa propre situation de force toujours menacée par une administration toute-puissante.
A ces trois situations correspondent des discours idéologiques bien distincts. Farraday use d'un discours envahissant, truffé de ruses et de mensonges, pour déjouer la méfiance de son adversaire et le prendre au piège de la faim. Il tente d'envahir l'espace mental de Fenicci par le langage, comme il avait auparavant envahi son espace vital par la raison du droit du plus fort. Son discours fait le siège de ses adversaires par persuasion et par ruse habile à détecter la faille dans leur armure. Ainsi s'adresse-t-il de manière très différente à Fenicci et à Facillard. Du premier il exploite la vulnérabilité, en jouant au chat et à la souris pour démontrer cruellement sa supériorité stratégique, tandis qu'avec le second, le corps-à-corps linguistique se place sur le terrain idéologique: cette fois-ci il s'agit de prendre possession de l'espace mental d'un juge redoutable, envoyé par une instance supérieure. Farraday passe immédiatement à l'attaque en renvoyant à Facillard l'image d'un fonctionnaire modèle, stratège habile et arbitre incorruptible. La réussite de cette première stratégie doit ensuite être consolidée par une entente idéologique: invoquer les principes, la hiérarchie, l'ordre à rétablir, l'anarchie à combattre, quelques chiffres à l'appui, suffira pour convaincre le juge du bien-fondé des revendications de l'envahisseur. Facillard sera vacciné contre tous les arguments éloquents et les preuves tangibles (diapositives) que Fenicci apportera à l'encontre de la tyrannie: il s'endort devant un discours idéologique prononcé dans une autre langue, celle de l'exploité.
Car le discours de Fenicci est sous le signe de la faiblesse et de la défensive. Il a beau accuser Farraday de mensonge, l'injurier grossièrement, lui reprocher l'invasion de son pays, ses paroles manquent littéralement de poids, du poids de la force qui convainc. Ses paroles et son comportement sontceux dudominé quin'estpas en mesure défaite porter sondiscours. Unetelle absence de force est particulièrement apparente face àl'arbitre: celui-ci est vaincu en un tour demain parla flatterie envahissante de Farraday, alors qu'il reste tout à fait insensible aux timides avances de Fenicci, précisément parce qu'elles sont timides. Il lui reproche son apparence de canaille, son offre maladroite d'un cigare, et n'arrive pas à prononcer le nom à consonance étrangère de l'assiégé. Cette résistance psychologique tout à fait significative se concrétise dans la différence quantitative du droit à l'expression qu'il accorde à chacun des adversaires. Bien qu'il prétende donner à chacun une 'occasion égale de s'exprimer', le discours volubile de Farraday s'étend sur dix minutes, alors qu'à Fenicci on coupe la parole au bout de trois minutes, sans l'avoir même écouté. Avant de lui couper la parole, on l'avait déjà privé du poids de sa présence: l'arbitre le fait sortir, sous le prétexte de son émotivité, pendant l'intervention de Farraday, alors que ce dernier non seulement reste durant celle de Fenicci, mais intervient activement au détriment de son adversaire. Et Facillard applique le programme qu'il avait annoncé, avant de faire rentrer Fenicci: 'je l'ignorerai'.
Deux poids, deux mesures, est la devise de l'arbitre 'impartial' dans la scène cocasse de ce procès truqué qui rappelle celui d'Aucun motif. On pense au sermon d'Arnolphe dans l'Ecole des femmes où les époux sont comparés à deux moitiés, mais inégales, l'une suprême et l'autre subalterne; image éloquente du rapport de forces idéologiques entre dominateur et dominé, rapport entériné par la société que représente ce juge caricatural. L'image outrée de ce Facillard, dont le simple nom dément déjà la prétention à l'impartialité, est la marque et l'instrument du jugement sévère que porte l'auteur sur les fonctionnaires et les arbitres de paix qu'on envoie trancher le conflit entre deux pays en guerre d'embuscades. On pense, entre autres, à la lutte opposant Israël et la Palestine et sujette à la médiation d'une superpuissance comme les U.S.A. Dans cette satire, une pareille situation se réduit à un pur rapport de forces, qui se donne des couleurs idéologiques, mais dont l'issue se règle selon le droit du plus fort. L'intérêt de cette petite pièce satirique est de montrer sur le mode caricatural que l'efficacité d'un discours politique est proportionnelle à la situation stratégique qui la sous-tend. Alors que le dénouement meurtrier du conflit semble dénoncer l'absurde intervention d'un tiers forcément partial qui ne fait qu'alimenter et aggraver le jeu de la violence.
Partisan: chacun l'est à sa manière. Fenicci est partisan de la lutte contre l'oppresseur, Farraday est partisan de la tyrannie, Facillard est partisan de la partialité en faveur du plus fort. L'auteur est partisan de la satire contre les partisans et sollicite par la stratégie dramatique de sa pièce l'engagement du récepteur à son tour ...
Dans les deux pièces, l'auteur s'écarte délibérément d'une esthétique réaliste du théâtre. Dans Aucun motif, l'illusion dramatique est constamment rompue par le dédoublement parodique des motifs et par la manière dont on joue avec les conventions théâtrales, en un jeu devenant prétexte et propos même de la pièce. Les Partisans par contre empêchent la formation de l'illusion par le procédé corrosif de la satire qui renvoie le lecteurspectateur systématiquement de l'anecdote burlesque aux sous-entendus idéologiques. Dans les deux cas, par le choix d'un genre à double fond, une distance ironique est maintenue entre le récepteur et l'anecdote à laquelle il lui est impossible d'adhérer. Un schéma actantiel connu par lui subit des métamorphoses caricaturales où l'inversion des signes et rôles souligne l'arbitraire ou l'absurde de l'action. Qui plus est, l'insistance mise sur les marques du jeu théâtral nous renvoie constamment notre image de public, en nous conviant à entrer dans la ronde du pur plaisir ludique.
Notes
1 'Le théâtre au Manitoba français' La Revue d'histoire littéraire du Québec et du Canada
français no spécial 'Le théâtre' Editions de l'Université d'Ottawa 1984 pp 107-114
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2 'Pour une esthétique du miroir?' à paraître dans la même revue, no spécial 'Frontières.'
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3 RHÉAL CENERINI Aucun motif Editions du Blé 1983
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4 Aucun motif a vu le jour au Collège Universitaire de Saint-Boniface, comme projet théâtral des
étudiants, sous la direction du jeune auteur, lui-même étudiant à l'époque. Quatre représentations
ont eu lieu les 5, 6 et 7 mars 1982, devant un public appartenant au milieu universitaire et à la
communauté franco-manitobaine. L'accueil a été chaleureux, même enthousiaste, grâce à la
qualité du jeu des acteurs, et à la 'nouveauté' de la pièce don't le sens a donné lieu à des
interprétations les plus variées: le public s'était pris au jeu. Les mérites de la pièce et de son
interprétation avaient été en particulier remarqués par les responsables de la troupe semi-professionnelle Le Cercle Molière qui ont invité l'auteur à créer une pièce dans le cadre de leur
théâtre expérimental, le CM2, où la pièce Les partisans a été présentée devant un public restreint
de connaisseurs du 9 au 11 juin 1983, avec une reprise au Centre Culturel franco-manitobain à la
fin du même mois. L'accueil du public et de la presse écrite avait été si favorable, dans le cas des
deux pièces, que les Editions du Blé ont accepté de les publier en un volume, en décembre 1983.
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