COLLAGE, ASSEMBLAGE, BRICOLAGE OU LA MISE EN SCÈNE DANS L'INSTALLATION-VIDÉO

FRANCINE CHAÎNÉ

Les arts visuels ont été source d'inspiration pour les arts de la scène en particulier à cause de la performance. Oeuvre éclatée, la performance laisse place à l'artiste qui devient le centre de sa production, l'objet même de son travail. Ce dernier, agissant en général comme maître d'oeuvre, organise les divers éléments visuels, matériels, sonores, textuels, etc., dans l'espace de représentation.

Bien que fascinante par son aspect fugace et éphémère, voire événementiel, la performance a été quelque peu mise à l'écart par plusieurs artistes qui sont revenus, vers le milieu des années '80, à un art d'objets (peinture, sculpture, photo, etc.). À cette même époque, l'installation a pris un essor considérable dans la pratique artistique québécoise et canadienne. Il ne s'agissait plus de présenter une seule oeuvre isolée ou présentée en série, mais plutôt de mettre en relation, dans un espace donné, divers éléments qui formaient un tout.

L'installation fait appel à différents genres, qu'il s'agisse de la peinture, de la sculpture, de la photographie, etc. En fait, l'installation est l'art de l'hybride par excellence. Autant la performance a nourri les arts de la scène autant l'installation, qui plus est, l'installation-vidéo, fait appel au théâtre, et plus précisément à une mise en scène, par le dispositif à l'intérieur duquel le spectateur doit circuler pour en saisir le sens.

Dans notre exposé, nous présenterons l'installation-vidéo en lien avec trois notions: le collage, fonctionnant par ajouts ou par petites touches, voire par transparence (les images télé). L'assemblage, la deuxième notion, opère dans la mise en relation des divers éléments matériels qui composent l'installation. Enfin, le bricolage ou la reconstruction de l'installation, se fait par le parcours du spectateur dans l'espace. Pour illustrer notre propos, nous présenterons l'une de nos productions ainsi que celle d'une autre artiste montréalaise.

Performance has made the visual arts an inspirational source for the scenic arts. As fragmented artwork, performance allows the artist to become the centre of his or her exhibition, the very subject of his or her own work. The artist orchestrates the entire project by organizing the various components, visual, physical, auditory, text, and so forth, in the performance space.

Although fascinating by its fleeting, ephemeral, and even spontaneous appearance, performance was somewhat shunned by many artists who, in the mid eighties, reverted to a more concrete art form (painting, sculpture, photography, etc.). At this particular time, the popularity of installation pieces soared considerably in both the Québec and Canadian art scenes. The question no longer revolved around displaying one singular work, whether alone or as a part of a series, but rather to establish, in a given space, a relationship between various elements which constitute a whole.

Installation draws upon numerous artistic styles, whether painting, or sculpture, or photography, or others. In fact, installation is, above all, the hybrid art form. Inasmuch as performance nourishes the scenic arts, installation, specifically video installation, calls upon the theatre for a staging, within and through which the spectator moves in order to grasp its meaning.

This paper connects video installation with three ideas. The first, collage, operates through add-ons, touch-ups, or even transparencies such as television images. The next, assembly, promotes the relationship between the various, composite, physical elements. Finally, bricolage, or tinkering, reconfigures the installation according to the path taken by the spectator in the space. We shall illustrate these concepts with a presentation of one of our productions as well as that of another Montreal artist.

Dans l'Athènes d'aujourd'hui, les transports
en commun s'appellent metaphorai. Pour aller
au travail ou entrer la maison, on prend une
"métaphore" (...). Ce sont des parcours d'espaces.
(De Certeau 205)

Si la mise en scène fait référence au théâtre et qu'elle fait "voir un texte", elle interpelle aussi d'autres pratiques artistiques, en particulier les arts visuels. Nous pensons évidemment à la performance où l'artiste est présent en direct, voire même sujet de sa production. Nous pensons surtout à une pratique plus récente, à savoir l'installation qui fait appel à "la théâtralité qui est avant tout une mise en scène et non représentation d'un texte" (Monk 115).

L'installation est constituée de différents concepts qui la caractérisent, à savoir l'espace et le parcours, la mémoire et le récit. La présence différée de l'artiste qui n'est plus en direct comme c'est le cas pour la performance, et celle immédiate du spectateur dans le lieu de présentation de l'installation, sont d'une importance sans pareil. Cette double présence est essentielle pour que l'installation prenne forme; sans celle-ci, nous pouvons avancer que l'installation n'existerait peut-être pas.

L'installation est l'organisation de divers éléments répartis dans un espace donné. C'est l'éclatement de l'oeuvre unique (comme la peinture ou la sculpture, par exemple) qui fait place à un dispositif de présentation dont les composantes vont puiser dans diverses pratiques artistiques comme la photographie, la peinture, la vidéo, la sculpture, la musique, etc. Elle fait partie des "oeuvres ouvertes" (Eco) comme l'ont été avant elle le happening, certaines oeuvres environnementales ou encore la performance. Bref, ces oeuvres, mais aussi l'installation, ont fait éclater les frontières entre les arts; elles ont régné "au niveau multidisciplinaire ainsi que du métissage" (Laframboise 25).

Afin de saisir le fonctionnement de l'installation, nous ferons un survol historique entourant certaines pratiques artistiques en arts visuels. De l'art minimaliste à l'installation en passant par la performance, nous pourrons constater l'apparente divergence de ces pratiques mais aussi leur apparition à différentes époques. Puis, nous pourrons observer qu'elles ont plus d'un point en commun et que des recoupements peuvent se faire en ce qui a trait au rôle du spectateur, à la théâtralité et à la mise en scène.

Nous porterons une attention toute particulière au spectateur qui, par son parcours dans l'espace de l'exposition, rassemble les fragments de l'installation, la recrée; c'est ce que nous appelons une poïétique de la découverte.⁽¹⁾ Nous passerons ainsi de l'assemblage des divers éléments dans l'espace mis en place par l'artiste, au bricolage effectué par le spectateur qui, par le récit qu'il dégage de son parcours, a une fonction de reconstruction de l'oeuvre. Pour éclairer et préciser notre propos, nous observerons deux installations, l'une de Barbara Steinman et l'autre de Francine Chaîné. Ces installations introduisent la vidéo, la photo, la projection d'images; bref elles sont constituées d'un dispositif qui fait apparaître le récit entre les éléments qui les composent, les mettent en scène.

Des oeuvres qui agissent comme indicateur d'espace

Bien avant l'arrivée de l'installation apparue en force au début des années 1980, une pratique artistique a occupé d'une toute autre façon l'espace d'exposition, le faisant apparaître sous un angle différent et soulevant la question de la "théâtralité non figurative" (Monk 115). Au début des années 1960, les artistes minimalistes ont proposé une nouvelle échelle en regard des oeuvres, ce qui a modifié le rapport à l'espace, le rapport aux oeuvres elles-mêmes ainsi que le rapport aux spectateurs en fonction de celles-ci. Pour paraphraser l'artiste Toni Smith, nous pourrions dire qu'il ne s'agissait pas d'un objet mais qu'il ne s'agissait pas non plus d'un monument.

Question: Pourquoi n'avez-vous pas construit votre oeuvre plus grande, elle serait apparue de façon plus distincte au spectateur?

Réponse: Je ne fabriquais pas un monument.

Question: Alors pourquoi ne pas l'avoir faite plus petite ce qui aurait permis au spectateur d'en voir le dessus?

Réponse: Je ne faisais pas un objet.⁽²⁾

Par l'art minimaliste, la dimension des oeuvres a complètement transformé le lieu même de l'exposition et, par conséquent, modifié le rapport que le spectateur entretenait avec les oeuvres. Certaines oeuvres d'art minimaliste comme celles qui sont faites de miroir, par exemple ont un "effet d'une illimitation de l'objet lui-même, lorsqu'il capte et recueille en lui les images d'un espace, voire des corps spectateurs qui se trouvent autour de lui" (Didi-Huberman 100). L'objet a aussi un effet de présence due à sa dimension, à son échelle et à un aspect de non art (Fried I: 123), ce qui accroît l'effet de théâtralité (Fried II: 126). L'art minimaliste ne donne à voir rien de repérable à l'exception de ce qui est proposé: "What you see is what you see", en d'autres mots "ce que vous voyez est ce que vous voyez" (Didi-Huberman 87). Le spectateur est inclus dans l'espace et dans l'oeuvre; il ne se trouve plus devant une oeuvre mais à l'intérieur de celle-ci; "il prend place au même titre que l'objet" (De Duve 22).

Prenons quelques exemples qui permettront de mieux comprendre les limites que le minimalisme entretient avec ce qui est l'art ou plutôt avec le non art. D'abord, essayons d'imaginer une oeuvre de Robert Morris intitulée Box With The Sound of its Own Making, dont la traduction pourrait être "La boîte contenant son propre bruit de fabrication." En se rappelant qu'il s'agit "d'un objet ne demandant rien d'autre que d'être vu pour ce qu'il est" (Didi-Huberman 28), nous pouvons déduire qu'il s'agit bien d'une boîte de bois (22,8 x 22,8, x 22,8 cm.) contenant les sons de menuiserie enregistrés lors de sa fabrication. Un deuxième exemple d'une oeuvre de l'artiste Toni Smith est intitulée The Wall et, de toute évidence, il s'agit d'un mur fait d'un rectangle de bois peint de 244 x 244 x 61 cm. Cette oeuvre, qui s'impose dans l'espace d'exposition et s'offre en spectacle au regard du visiteur, doit, pour être saisie, être parcourue et mémorisée. En d'autres mots, cette oeuvre, et c'est aussi le cas de celle de Morris, exige de la part du spectateur qu'il en fasse le tour et, de ce fait, qu'il arrive inévitablement à perdre de vue l'une des surfaces: c'est donc dans cette absence qu'il doit faire jouer sa mémoire afin de recomposer l'oeuvre dans son ensemble. Dans le cas de Box With The Sound of its Own Making, le spectateur doit en plus mémoriser le son qui implique un rapport au temps et à l'espace, un ailleurs, celui de l'atelier.

L'oeuvre minimaliste met en scène à la fois l'espace de présentation et l'oeuvre elle-même. Elle implique "la mise en situation du spectateur" (De Duve 22) qui, dans la salle d'exposition, se trouve en pleine action: il est en train de reconstruire l'oeuvre par son parcours. René Payant relate le nouveau rôle du spectateur en ces termes: il doit "prendre son temps, en se déplaçant . . . et perdre son temps puisque rien de nouveau apparaît et que le temps n'est pas ici lié à l'enchaînement narratif. [. . .] Donc ici le[s] spectateur[s] bouge[nt] pour jouir de regarder plutôt que de jouir de ce qui est vu" (Payant 196).

La présence directe de l'artiste dans son oeuvre

Autant l'art minimaliste a innové au niveau de sa structure "en ayant recours à des formes abstraites," autant la performance, qui apparaît en force au début des années 1970, "a [eu] recours à des représentations" (Monk 116). Dans la foulée du minimalisme qui a posé une réflexion, voire une contestation dans le domaine de l'art, la performance a elle aussi interpellé le spectateur, témoin privilégié d'une oeuvre marquée par l'éphémère, mais surtout par la présence directe de l'artiste. Il n'y a plus d'objets exposés en tant que tels dans la performance, il n'y a qu'un dispositif installé pour la durée de la présentation.

Dans cette perspective, une nouvelle notion naît de la performance, il s'agit de la relation temps-espace. Bien que la performance s'inscrive à l'intérieur d'une durée plus ou moins définie, elle est, à un moment ou un autre, marquée par la fin de sa présentation. À cette finitude, s'ajoute la non reproductibilité de la performance. En d'autres termes, l'art de la performance place le spectateur dans une position de participant au processus d'une création qui a lieu ici et maintenant et ne sera jamais reprise de façon identique; ce ne sera ni tout à fait le même lieu, ni tout à fait les mêmes gens, ni tout à fait la même situation.

En plus de la présence immédiate de l'artiste dans son oeuvre, de l'aspect éphémère et non reproductible de la performance et de l'emprunt à plusieurs arts, on pourrait y ajouter d'autres caractéristiques à la performance afin de la définir. Il s'agit de l'utilisation d'espaces non traditionnels, d'une gestuelle marquée par des mouvements symboliques ainsi que d'une sensibilité méta-théâtrale ou d'une théâtralité (Erikson 36). Précisons brièvement chacun de ces aspects et commençons par le dernier point, à savoir la théâtralité. 1- La performance "rend intenable le statut de théâtralité comme "essence" du théâtre, elle déplace les limites qui fondaient cette notion et entre avec elle dans un rapport complexe" (Durand I: 48). Bien qu'il y ait des performances à caractère théâtral, elles ne font pas appel à tous les signes du théâtre; par exemple, elles ne prennent pas leur source dans un texte dramatique traditionnel. Par ailleurs, les artistes de la performance ne mettent pas en scène un récit comme ce pourrait être le cas au théâtre; ils proposent plutôt la présentation d'un processus, ce qui nous permet d'affirmer avec Guy Scarpetta, qu'il s'agit d'un "presque spectacle" (Scarpetta 140). 2- Nous avons observé que la performance se caractérise par la présence du corps de l'artiste dans l'espace de présentation. Ce corps est en fait le matériau de base de l'oeuvre et les mouvements ou encore l'utilisation de la voix, les outils que le performer utilise de façon symbolique. Bref, ce rapport dialogique du quasi-spectacle et de la présence directe de l'artiste en tant que sujet-objet de son oeuvre favorise plusieurs niveaux de lecture, voire de "spectacularité".

3- On a pu constater que les artistes de la performance ne se servaient pas de scènes traditionnelles et encore moins de salles de théâtre; ils présentaient leurs oeuvres dans des lieux non théâtraux. Bien que les performers soient venus de tous les domaines artistiques, qu'il s'agisse des arts visuels, de la danse, de la musique, de la littérature ou du théâtre, très souvent, du moins ce fut le cas au Québec, leurs oeuvres ont été présentées dans des centres d'artistes en arts visuels. Des lieux où, en général, il n'y a "pas de rampe, pas de scène, ce qui sépare le spectacle du spectateur est invisible, fictif" (140). Une telle proximité avec l'artiste place le spectateur dans une position de témoin d'une oeuvre en train de se faire (une poïétique). En fait, simultanément ce dernier assiste à la construction de la performance tout autant qu'à sa réalisation. Ces expériences multiples auxquelles le spectateur est convoqué ont comme effet de multiplier les niveaux de réception de l'oeuvre étant donné que les sens sont sollicités et que celui-ci recrée cette oeuvre à partir de la mémoire de l'événement. Ce qui nous fait affirmer que, dans l'après-coup de la performance, celle-ci est perçue d'autant de manières qu'il y a de spectateurs dans la salle. Dans cette perspective, la performance fait partie des oeuvres interdisciplinaires.

Dans certaines performances le spectateur est parfois invité à une participation plus active. Voici un exemple des plus évocateur d'une performance de l'artiste canadien Max Dean décrite par Rober Racine. Cette performance a eu lieu en 1978 au Musée des beaux-arts de Montréal dans le cadre du Festival de performance.

Dean est attaché par les pieds à un fil de fer tiré par un moteur qui, relié à un micro très sensible, cesse de fonctionner au moindre bruit de la salle. Max Dean est tiré par ce moteur et, si le public n'intervient pas, peut être pendu par les pieds. Mais le public a joué son rôle à merveille. Ici, le public devient hasard actif. Une activité muée par divers désirs de résultats: les uns voulant voir Dean pendu, les autres voulant stopper à tout prix l'itinéraire de cette démarche. La performance est ici exécutée beaucoup plus par le public que par Dean lui-même. Au fond, il n'est qu'un prétexte à l'affrontement de deux désirs: laisser aller ou faire cesser. Lors de la performance, le public était d'une spontanéité rare qu'il fait bon voir dans toute manifestation. Les gens criaient, tapaient du pied; les uns critiquant les autres de faire du bruit et ces derniers les traitant d'inhumains (n'oublions pas qu'en l'absence de bruit, Dean est tiré par le moteur...).⁽³⁾ Bref des réactions intenses et vraies. Dean créait un climat ou du moins en indiquait les tendances. Il était d'une passivité révoltante, ce qui explique cette activité débordante des gens de la salle. Une minuterie avait été réglée au début de l'action et lorsque le signal se fit entendre, deux personnes de la salle se sont précipitées sur Dean pour l'aider à se libérer de ses liens (Racine 46).

Cette description nous fait bien comprendre l'enjeu du public confronté à des choix lourds de sens qui peuvent changer le cours de la performance. D'autres artistes (Suzy Lake, Gena Pane, par exemple) à la même époque, ont provoqué les spectateurs, mettant aussi en jeu leur seuil de tolérance, voire même leur santé. C'est aussi à titre d'exemple, et ce sera le dernier mais dans un registre complètement opposé au précédent, que nous proposons la brève et cocasse description de la performance de Sylvie Laliberté intitulée Fish & fille présentée en 1985 aux Foufounes électriques à Montréal, à La Chambre Blanche à Québec ainsi qu'au Plan K à Bruxelles.

Une performance compacte et «prête à porter». La technique simplifiée, par l'utilisation d'une pédale sur scène, d'où je peux contrôler les arrivées et les départs de la bande sonore, de façon exagérée et enthousiaste. Il s'agissait d'un mélange de chant, parole et danse. Une imitation de Marguerite Duras, une démonstration de comment faire un téléphone anonyme!... Des chansons telle que «Bing bing bang bang» ou «Che sera sera» ... Et des danses de rien du tout sur de la musique construite à partir de disques très usagés. (Laliberté 273)

Il va sans dire que cette dernière performance de Laliberté créée sept ans après celle de Dean, exigeait un minimum d'implication de la part du public. C'est la mémoire des spectateurs qui était invoquée si l'on pense aux mélodies anciennes que l'artiste chantait ou fredonnait. Tout comme l'ont fait Rober Racine pour Dean et Sylvie Laliberté pour sa performance, le spectateur lui aussi rend compte de façon subjective de ce qui a eu lieu. Outre la mémoire des mots, la performance a été un art des plus documenté visuellement. En effet, lors des performances, il n'était pas rare de retrouver de nombreux photographes et des vidéastes en train de fixer sur rubans et pellicules le temps qui passe. Étrangement, ces documentalistes, souvent placés aux premières lignes de la performance, donnaient parfois l'impression de faire partie intégrante de l'oeuvre présentée. Ces présences multiples ajoutées à celle du public, donnaient l'impression d'élargir la scène ou encore de multiplier les artistes en performance, comme si tous et chacun faisaient partie du spectacle ou du "quasi spectacle" en cours.

La performance a donc été une pratique artistique farouchement documentée. Un paradoxe se dégage de cette considération, comme s'il y avait un désir de fixer l'oeuvre en cours, une oeuvre qui ne reviendra jamais et qui est appelée à mourir au rythme du temps qui passe. Paradoxe aussi de cet arrêt sur l'image en regard d'une oeuvre qui est essentiellement marquée par l'éphémère et le fugace.

L'installation ou l'art du récit

Tout comme dans la performance, l'éphémère est présent dans l'installation, du moins en ce qui a trait aux premières oeuvres ainsi nommées dans les années 1980, et même avant.⁽⁴⁾ À cette époque, les artistes de l'installation concevaient leurs oeuvres spécifiquement en fonction d'un lieu, in situ. En effet, il arrivait qu'une partie de l'oeuvre construite soit faite sur place en tenant compte de l'architecture et de la dimension de la salle; il arrivait aussi qu'un artiste peigne directement sur le mur ou sur le sol. Dans cette perspective, on peut avancer que l'installation comportait une dimension temporaire. De plus, on peut facilement imaginer la difficulté à reproduire cette oeuvre ailleurs que dans le lieu initial de sa création. Une installation présentée dans différentes galeries comportait donc un aspect de nouveauté et de progression (work in progress, comme au théâtre). Ainsi, les installations ne pouvaient jamais être les mêmes d'un lieu à un autre car l'artiste improvisait ou prenait d'autres décisions esthétiques, toujours à partir d'un nouvel espace comportant ses caractéristiques spécifiques. Enfin l'installation avait un effet tel sur l'espace que cela pouvait donner parfois aux spectateurs l'impression d'entrer sur une scène et devenir personnage.

Avec le temps, la pratique de l'installation a mis à distance le travail en direct dans l'espace d'exposition, favorisant plutôt l'organisation de divers éléments autonomes, qu'il s'agisse d'objets, de peinture, de sculpture, de photos, etc., bref des éléments marqués par la multidisciplinarité. Par ailleurs, l'installation s'est éloignée du site et de l'architecture pour loger à l'intérieur du lieu d'exposition. De ce fait, on peut constater que l'installation a ainsi perdu un aspect de son caractère éphémère et par conséquent, elle est devenue plus facile à reproduire dans différents lieux.

Tout comme nous l'avons vu dans les oeuvres minimalistes, l'installation se parcourt, se traverse; elle crée un rapport d'espace en regard du spectateur qui accumule l'information sur l'oeuvre -un jeu de mémoire- en vue de la reconstituer. René Payant est très évocateur à ce sujet:

Il faut marcher, dit-il, bouger, c'est-à-dire changer de point de vue, le multiplier. Il faudrait pouvoir marcher (. . . ). La marche, c'est donc la vision rapprochée, construite de proche en proche, opposée à la vision éloignée, la vision optique qui assure une totalité. (337)

La marche ou la déambulation à l'intérieur de l'installation, place le spectateur dans un rapport mnémonique mais aussi dans une espèce de dérive. Payant ajoute au sujet des spectateurs dans l'installation que parfois "ils semblent avoir oublié de marcher; ou plutôt en marchant, ils ont oublié" (337), oublié de garder en mémoire les informations du parcours qui leur permettent de reconstituer l'oeuvre dans un récit.

Le spectateur d'une installation a une impression non pas d'entrer sur une scène, comme on pourrait spontanément l'imaginer; nous croyons qu'il entre plutôt dans un paysage, voire même dans un jardin à partir duquel il (se) construit un paysage. Il devient "promeneur" qui emprunte "une traverse," c'est-à-dire "cette voie détournée, différente de la voie ordinaire, ce chemin étroit qui conduit en des points où la grande route ne passe pas" (Marin 114). Le spectateur-promeneur de l'installation emprunte donc différents trajets dans le lieu de l'exposition et fait des arrêts, des cadrages, pour observer certains aspects de l'oeuvre. Selon la trajectoire empruntée et la mémoire activée (rapport temps-espace), le récit qu'il conservera de l'oeuvre pourra varier.

L'installation fait donc appel au récit, celui du spectateur. Ce dernier invente des jeux de sens lorsqu'il traverse l'oeuvre. Son récit, qu'il bricole au fur et à mesure de son parcours et les souvenirs plus ou moins précis mais ô combien subjectifs qu'il en conserve, se transforment en fiction. Dans cette perspective, le spectateur de l'installation agit comme metteur en scène (à l'envers du théâtre où le texte est le point de départ). Ainsi, tant l'artiste que le spectateur se retrouvent dans un rapport de bricolage et de création. "Le bricolage est une opération constitutive de sens, qui naît d'une occasion: le besoin de réaliser un projet maintenant" (Payant 63). Le besoin d'un récit est essentiel à cette oeuvre qui passe. C'est que l'installation nécessite souvent un grand espace de présentation presqu'impossible à reproduire en dehors des lieux d'exposition. Que reste-t-il alors de l'installation? Des fragments, des documents photographiques, vidéographiques, bref, des artefacts de l'oeuvre, mais surtout les récits singuliers des spectateurs.

Observons pour terminer deux installations, l'une de Barbara Steinman intitulée Borrowed Scenery (1987)⁽⁵⁾ et l'autre de Francine Chaîné, intitulée Une autre scène (1994).⁽⁶⁾ Ces deux installations ont comme dispositif commun une plate-forme, une vidéo, ainsi que des photographies. Par ailleurs, ces installations sont très différentes par l'espace même qu'elles occupent, plaçant le spectateur dans des situations de regard presque opposées. L'oeuvre de Barbara Steinman est composée de trois boîtes lumineuses, trois transparents noir et blanc, d'une plate-forme en bois peint, sel, projecteur de diapositives, miroir, moniteurs télé, vidéogrammes issues d'ouvertures sur la plate-forme recouverte de sel et projetant des nuages.

Les diapositives projetées sur la base-jardin ou la base-ruisseau nous le confirment, Borrowed Scenery aborde, pour sa part, la notion de territoire. À elles seules, ces cartes géographiques ne nous donnent qu'un élément d'interprétation. Au mur, des photographies de différents types de navires. Si certaines illustrent le plaisir de naviguer et d'observer une culture différente sans s'engager, d'autres nous montrent des gens en situation de détresse, des réfugiés, des immigrés. Ces trois types de représentation font état de territoires à visiter, à chercher, à ne pas posséder. Il est donc question de frontières et de l'envers des choses. Du pouvoir des mots, nous passons au pouvoir politique. De cette force d'exclusion, de l'aliénation, Steinman fait un monument. Un monument à l'illusion, à l'absence. (Blanchette)

Le spectateur qui entre dans cette installation est donc devant une illusion: plus il avance dans l'espace d'exposition et plus il est face au charme rompu face à l'oeuvre qui, dans un premier temps, offre au regard une scène attirante, intrigante mais qui, dans un deuxième temps, lors du parcours et dans le cadrage que fait le spectateur sur certains aspects (les photographies, par exemple), fait voir l'horreur et la misère. On remarque que le dispositif de l'installation fonctionne au niveau des murs et de la plate-forme. Ainsi le spectateur, lorsqu'il observe une partie de l'installation, perd de vue une autre partie de celle-ci: il doit donc faire des jeux de mémoire pour reconstruire l'oeuvre.

Dans une toute autre perspective, Une autre scène, de Francine Chaîné, est une installation composée d'un seul élément au sol: d'une plate-forme carrée (2,5 m x 2,5 m x 1m) autour de laquelle sont fixées quatre marches donnant accès à l'oeuvre. Précisons que cette oeuvre a été créée dans le cadre d'une exposition portant sur la performance.⁽⁷⁾

Quant à l'espace performatif, il offre l'opportunité d'éprouver la double condition de performeur et de spectateur, en invitant à parcourir la pièce d'une part et en nous plaçant au carrefour d'images et de signes reliés à des performances anciennes d'autre part. Nous voici au coeur d'une interrogation toujours pertinente: qu'est-ce donc que la performance aujourd'hui? (Boulanger)

Photo:   Chaîné, Francine. Une autre scène. Détails.

Dans le cas de cette installation, le dispositif est une plate-forme sur laquelle le spectateur doit monter, ne serait-ce que pour visionner la vidéo projetée à ses pieds. Il lui est même possible de se placer sur l'écran vidéo qui est protégé par une épaisse vitre. Le spectateur, habitué d'aborder les oeuvres du bout des yeux, se retrouve dans une nouvelle situation de regard. Il est sur une scène qui le met en relation avec une partie de l'histoire de l'artiste (une autobiographie artistique). Mais surtout, lorsqu'il est en train de regarder la vidéo ou les photographies, il est peut-être en train d'être observé par d'autres qui aperçoivent une personne-personnage sur la scène en pleine action d'observation de l'oeuvre.

Le théâtre des arts visuels

Si, comme le dit Roland Barthes, "le théâtre est la place gardée des objets" (dans Durand II: 64), les oeuvres d'arts visuels sont théâtre. Du théâtre des arts visuels, du moins en ce qui a trait aux pratiques abordées dans ce texte, le spectateur est des plus sollicité. 1- Il est convoqué à parcourir l'espace sous forme de promenade dans l'installation, sous forme de dérive lors de performances ou encore en suivant des directions autour d'une oeuvre minimaliste. 2- Le spectateur est aussi convoqué à faire un récit sur l'oeuvre. Dans l'installation, le récit fait appel à la fiction; la performance soulève un récit axé sur la documentation tandis que l'énumération est ce qui se dégage d'une oeuvre minimaliste. 3- Bref, l'espace, le parcours, le récit et la mémoire font en sorte que les oeuvres existent par et à travers le spectateur.

En fait, la prochaine fois que nous irons dans une salle d'exposition, il ne faudrait jamais oublier que "ce que nous voyons ne vaut, ne vit, à nos yeux que par ce qui nous regarde; c'est ce que font les oeuvres" (Didi-Huberman 9).

NOTES

1. La poétique soulève la question du spectateur surtout lorsqu'il est impliqué à participer, ne serait-ce dans un parcours. Les courants artistiques que nous soulevons dans ce texte (l'art minimaliste, la performance et l'installation) favorisent "moins une participation qu'une complémentarité de la part du spectateur" (Zérafffa 55).
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2. Traduction libre d'un texte de Battcock:

Recent critical evaluations concerning "art as monument" and "art as object" may have been in the sculptor Toni Smith's mind when he replied to the following questions about his six-foot cube Die:[cube d'acier de 183 x 183 x 183 cm]

Q. Why didn't you make it larger so that it would loom over observer?

A. I was not making a monument.

Q. Then why didn't you make it smaller, so that the observer could see over the top?

A. I was not making and object. (Battcock 26-27)
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3. Rappelons au lecteur que l'événement a eu lieu au musée (Musée d'art contemporain, Montréal), ce lieu de haute culture où le silence prévaut habituellement.
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4. Lesley Johnston rappelle que la toute première installation, c'est-à-dire une oeuvre qui tient compte de l'ensemble d'un espace ainsi que du lieu est celle de Marcel Duchamp intitulée Plafond chargé de 1,200 sacs de charbons, oeuvre créée en 1938 (Johnston 70).
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5. Barbara Steinman, Borrowed Scenery (1987). Collection Musée d'art contemporain. Techniques mixtes: 3 boîtes lumineuses, 3 transparents noir et blanc, plate-forme en bois peint, sel, projecteur de diapositives, diapositives, miroir, 5 moniteurs, vidéogrammes. Photographe: Richard-Max Tremblay.
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6. Francine Chaîné, Une autre scène (1993). Collection de l'artiste. Techniques mixtes: plate forme de bois peint, photographies couleur, vitre, vidéogramme. Photographe: Yvan Binet.
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7. Il s'agit de l'exposition La performance à Québec/Tour d'horizon. Galerie des arts visuels, Québec.
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OUVRAGES CITÉS

Battcock, Gregory. Minimal Art; A Critical Anthology. New-York: E.P. Dutton, 1968.

Blanchette, Manon. Barbara Steinman. Fiche accompagnant l'oeuvre Borrowed Scenery. Montréal: Musée d'art contemporain, 1991.

Boulanger, Chantal. La Performance à Québec/ Tour d'horizon. Texte accompagnant l'exposition. Québec: Galerie des arts visuels, 1993.

Chaîné, Francine. Une autre scène. Installation. Collection de l'artiste.

De Certeau, Michel. L'Invention du quotidien. Paris: Collection 10/18, 1980.

De Duve, Thierry. «La Performance hic et nunc» in Performance text(e) & documents. 18-27.

Didi-Huberman, Georges. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde. Paris: Éditions de Minuit, 1992.

Durand, Régis. «La Performance et les limites de la théâtralité» in Performance text(e) & documents. 48-54.

Durand, Régis. Le regard pensif. Paris: La différence, 1990.

Eco, Umberto. L'Oeuvre ouverte. Trad. Chantal Roux de Bezieux. Paris: Seuil, 1968.

Erikson, Jon. «The Spectacle of Anti-Spectacle: Happenings and Situationist International». Discourse 14,2 (Spring 1992). 36-58.

Fried, Michael. «Art and Objecthood». Artforum 5, 10. (1967). 12-13.

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Johnston, Lesley. «Installation: l'invention d'un contexte» in Aurora boréalis. Montréal: Centre international d'art contemporain, 1985. 48-56.

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