Volume 18, number 2 continues the journal's series of theme issues that -- we hope -- will help to define to our readers and contributors the range of research, of thought, and of writing that the journal can support. Volume 17, number 2 began the series with the word "theory," edited by Reid Gilbert. This issue continues with the word "history." And a forthcoming issue will be devoted to "pedagogy." In my opinion -- and I understand that it is not everyone's -- these three words are intimately and inextricably bound together. The separation is useful "for the sake of argument," "for clarity," but it is finally a useful fiction. By labelling this issue with the word "history," I intend for readers and contributors alike to question the definition of the word by reading, and then comparing and contrasting, the articles published together here. Do they belong together? Are they all "histories"? Can they illuminate each other?
Obviously I believe they do and they are and they can. The articles here are all manifestations of individual minds generating significance through the organization of an accumulation of raw material--of documents. The writers trust and distrust the documents, order and deconstruct the information they contain. All talk about the passage of time and the sense or non-sense that might be made of it. They write, and write about, "histories."
Scott Duchesne's article questions the prevailing narrative of twentieth-century English-Canadian theatre history -- the "alternative theatre" story, co-created by its original participants, its first critics, and historians. We all like a good, strong narrative, and the natural tendency, however much we try to avoid the prejudice, is to eliminate personalities and events that do not make the story strong--or reinterpret them until they do. So, Duchesne shows us, Roy Mitchell cannot be shoe-horned into the dominant narrative except as a "prophet," as "ahead of his time" rather than as someone entirely of his time. He either plays this role, or he disappears from the story.
It is not that the dominant story is not "true," but that all stories are both provisional and exclusive. The very best of intentions, the full acknowledgement of the limits of the narrative by the writer, is not sufficient. Put simply, if there is only one story told, then that story will overwhelm the documents. What is needed, of course, is more young scholars willing to build new and contradictory and revisionist narratives -- and who have the time, the resources and the training to do the prodigious research necessary for the task. This call for scholars to build other historical structures, to create other truths, is a fitting opening to this volume.
Jonathan Rittenhouse provides one such narrative, but with a twist. He takes the documentation related to a single physical structure -- the Granada Theatre in Sherbrooke, Quebec -- and creates a picture of a behavioural vortex that was both reflective of, and influential in defining the relationship between Quebec and American culture in the twentieth century. The name of the theatre, the names of the men who built the theatre as compared to the names of the men who booked it -- all of it signifies, and all of it resonates. But Rittenhouse knows just how much personality the historian invests in the reading of documents, however well we try to hide it. And in this case he chooses to come clean. As a life-long resident of Quebec, as a "thoroughly Americanized young man," he is his very own behavioural vortex -- as much as the Granada, he reflects and creates the culture.
Mary Smith introduces us to Harry Lindley, a difficult man to find. Because he was a performer, because he was itinerant, because he played the peripheries of power and not the centers, because he aimed to please individual audiences and not to stimulate ideological rhetoric -- for these reasons he was not a great producer of documents. As a representative of that most marginalized of all groups in Canadian theatre studies, the nineteenth century actor, he is invisible until the historian, at great pains, seeks him out in the disposible literature of the nineteenth century. Smith has found the traces of Lindley in the local newspapers, and takes us through every reference to his movement around Atlantic Canada in the second half of the century. The emerging narrative exposes the complexities of that region's theatrical culture, and the actor's personality. Audience reception to this actor-manager apparently shifted radically from town to town, depending on size and demographics and isolation, on the size and decor (and aroma) of the venue, on the time of year, and the decade. The actor-manager, in turn, shifted his artistic policy just as radically, always with an eye on balancing the appropriate local aristocracy or military institution with the popular theatre-going audience. This is a portrait of a dogged, desperate and obsessive personality who will risk anything--including human lives in the dead of winter on open railway handcars -- to reach the next audience. It is the kind of history that invites compatriot historians (like myself) to review their own research, and to compare the always-tentative conclusions with what they know of other performers in other regions.
Shelley Scott's article discusses the shifting self-definition of Nightwood Theatre during its history, and in so doing interrogates the documents she must use to write that history. The grant applications and other statements of purpose written by members of the company are suspect, because they were written for granting bodies that defined "significance" and "success" in terms that were often at odds with the intentions of the group. Words like "collective" and "director" had to be used judiciously, re-defined depending on the application. On the other hand, as the company moved away from its early collective mandate to other models of performance, critics (sadly, among our most important creators of documents) continued to judge their work according to the "historical," and not the contemporary mandate. Old traditions die hard; Nightwood continued to be perceived and judged as a "collective" company. In both cases the prejudice of the documents is a part of the narrative. The attempt to write history based on such material answers Duchesne's call for new narratives.
Scott provided a chronology of Nightwood's productions as an appendix to this article. We have used this opportunity to initiate what will become a closer relationship with our website, and the use of electronic communication where it is valuable. In this case, we have not published the author's chronology in this print version of the journal, but invite our readership to look for it on the web -- where it could be published in an expanded form, searched in a number of ways not possible in this issue, and printed on demand.
In our Forum section, Moira Day and myself have chosen features that we believe address the theme. Nearly ten years after the publication of The Oxford Companion to Canadian Theatre we have asked a number of scholars -- none of whom were in a position to contribute -- to re-view that indispensible-but-infuriating chaos-of-historical-narratives, and to advise on the requirements for a new edition. Kathryn Chase Merrett and Ed Mullaly write about the relative merits of the new electronic media as they compare to print, in reviews of encyclopedic, bibliographic, and chronologic publications. In both cases our intention was to question the means by which historical information is disseminated to other scholars and to the general public.
And, finally, Dianne and Patrick O'Neill present us with the essence of the making of history. Patrick O'Neill is the kind of researcher who will travel to the outback of Australia to find documentation for the life of a Toronto actor (see Volume 14 number 2)--he puts the rest of us historians to shame. In this Documentary Feature the O'Neills remind us that historians are entirely useless without documents, and in a disposable society, we have a vested interest in seeking out and preserving that which we study. I have lamented for many years the near-invisibility of set design as a part of the writing of our history. In a very few pages the O'Neills show us that we do have a history of scenography in this country, that it can be studied biographically and aesthetically--and that if we don't do something to preserve the evidence, we will be writing very different and less valuable histories.
But I would not want the reader to think there is any intended narrative embedded in the way I have structured this issue of the journal. No prejudice here. Not at all....
Stephen Johnson
University of Toronto
INTRODUCTION
Avec le volume 18, numéro 2, Recherches théâtrale au Canada continue sa série de numéros thématiques qui -- nous espérons -- aideront à définir la gamme de recherche, de pensée, et d'écriture que cette revue peut soutenir pour ses lecteurs et ses collaborateurs. Sous la direction de Reid Gilbert, le volume 17, numéro 2 a commencé la série en examinant le mot «théorie». Le présent numéro continue la série avec le mot «histoire». Un prochain numéro sera consacrer à la «pédagogie». À mon avis, et je comprends que ce n'est pas l'avis de tous, ces trois mots sont intimement et inextricablement liés. Leur séparation est utile «à titre d'exemple» ou «pour clarté», mais enfin c'est une fiction utile. En étiquetant ce numéro avec le mot «histoire», je propose que les lecteurs ainsi que les collaborateurs mettent en question la définition de ce mot en lisant, en comparant et en contrastant les articles publiés ici ensemble. Vont-ils ensemble? Sont-ils tous des exemples d'«histoire»? Peuvent-ils s'éclairer les uns les autres?
Évidemment je crois que oui. Chacun des articles présenté ici est une manifestation parvenant d'un esprit individuel et dont la signification est le résultat de l'organisation des matières premières -- de documents. Les auteurs se fient et se méfient, organisent et déconstruisent les informations que ces documents contiennent. Tous écrivent à propos du passage du temps, et du sens ou non-sens qui pourrait en être tiré. Ils écrivent, ainsi qu'ils écrivent à propos, des «histoires».
L'article de Scott Duchesne met en doute le récit dominant et traditionnel de l'histoire du théâtre canadien-anglais du vingtième siècle, c'est à dire de l'histoire d'un théâtre «alternatif», co-créé par ses participants originaux, ses premiers critiques, et les historiens. Nous aimons tous une histoire forte et intéressante et notre tendance naturelle (quoi que nous voulons éviter ce préjudice) est d'éliminer, ou de réinterpréter, les personnages et événements qui ne permettent pas cette histoire d'être aussi forte et intéressante que nous la voudrions. Donc, Duchesne nous montre que Roy Mitchell ne peut pas faire place dans le récit traditionnel sauf lorsqu'il est caractérisé comme un «prophète», quelqu'un en avance sur son époque au lieu de quelqu'un qui en était. Soit qu'il joue ce rôle ou qu'il disparaît de l'histoire.
Ce n'est pas nécessairement que le récit dominant n'est pas «vrai» mais que toutes histoires sont à titre provisoires et exclusives. Il ne suffit pas que l'auteur a les meilleures intentions ni qu'il est reconnaissant des limites de son récit. Dit tout simplement, si seulement une histoire est racontée, cette histoire accablera les documents. De quoi on a besoin, bien sûr, c'est un plus grand nombre d'érudites qui sont disposés à écrire des nouvelles histoires contradictoires et révisionnistes. De plus, ces érudites doivent avoir le temps, les ressources, et la formation nécessaire pour faire la recherche prodigieuse que ces nouvelles histoires exigent. Cet appel pour construire des nouvelles structures historiques, pour créer d'autres vérités, est une ouverture appropriée pour ce numéro.
Jonathan Rittenhouse fournit un tel récit historique -- mais avec une différence. Il utilise la documentation liée a une seule structure physique, le Théâtre Granada à Sherbrooke, Québec, et crée l'image d'un vortex de comportement qui avait à la fois reflété et influencé les relations entre le Québec et la culture américaine lors du vingtième siècle. Le nom du théâtre, les noms des hommes qui ont construit le théâtre en comparaison avec les noms des hommes qui ont engagé le théâtre: tout ceci est significatif, et tout ceci résonne. Mais Rittenhouse sait exactement comment l'historien investit sa personnalité dans sa lecture des documents, quoi qu'il essaye de le cacher. En son propre cas, Rittenhouse choisit de tout dire. Étant un habitant de Québec toute sa vie, un «jeune homme tout à fait américanisé», il est son propre vortex de comportement -- autant que le Granada, il reflète et crée sa culture.
Mary Smith nous introduit à Harry Lindley, un homme difficile à retrouvé. Parce qu'il était un acteur, parce qu'il était ambulant, parce qu'il jouait dans les périphéries du pouvoir et non dans les centres, parce qu'il aimait plaire le public et non stimuler la rhétorique idéologique: pour ces raisons il n'était pas un grand producteur de documents. Un représentatif du group le plus marginalisé des études théâtrales, l'acteur du dix-neuvième siècle, il demeure invisible juste à ce que l'historien (ou, dans ce cas l'historienne) le cherche à très grandes peines parmis la littérature disponible du dix-neuvième siècle. Ayant trouvé des traces de Lindley dans les journaux locaux, Smith nous dirige à travers chaque référence de ses mouvements autour du Canada atlantique durant la deuxième partie du siècle. Le récit qui émerge expose les complexités de la culture théâtrale de cette région ainsi que la personnalité de l'acteur. Apparemment la réception que le public accordait cet acteur-directeur changeait radicalement de ville en ville: selon la grandeur, démographie, isolement des villages; selon la grandeur et le décor des salles de théâtre; selon le temps de l'année ou la décennie dans lequel il jouait. À son tour, l'acteur-directeur changeait sa ligne artistique de manière aussi radicale, toujours dans le but de balancer les besoins des aristocrates ou institutions militaires locaux avec ceux des habitués plus populaire du théâtre. Ceci est un portrait d'un homme déterminé, désespéré, et obsessionnel qui risquera n'importe quoi (incluant la vie humaine lorsqu'il a insisté de voyager au coeur de l'hiver dans une voiture de train ouverte) afin d'arriver au prochain public. C'est l'espèce d'histoire qui invite les historiens compatriotes (tel que moi-même) de réexaminer leurs propres recherches, et de comparer les conclusions toujours-tentatives avec ce qu'ils savent d'autres acteurs dans d'autres régions.
L'article de Shelley Scott discute du théâtre Nightwood et des différentes façons cette compagnie s'est auto-défini à travers son histoire. En même temps, Scott met en question les documents qu'elle doit utiliser pour écrire cette histoire. Les demandes de subventions gouvernementaux et autres déclarations écrites par les membres de la compagnie sont suspectes puisqu'elles ont été écrites pour des agences de subventions qui utilisent les mots «signification» et «succès» de façon souvent contraires au intentions du groupe. Des mots comme «collective» et «metteur en scène» devait être utilisé judicieusement et/ou re-défini selon les circonstances. D'autre part, tandis que la compagnie s'éloignait de son mandat original de création collective vers d'autres modèles de représentation, les critiques (malheureusement, parmi nos plus important créateurs de documents) continuaient à juger leur oeuvres selon le mandat «historique» de la compagnie et non pas selon leur mandat contemporain. Les traditions anciennes ont la vie dure; Nightwood continua d'être perçu et jugé comme une compagnie «collective». Dans les deux cas les préjugés des documents font partie du récit de Scott. L'entreprise d'écrire une histoire basée sur des tels matériaux répond à l'appel de Duchesne pour des nouveaux récits historiques.
Scott a fourni une chronologie des productions de Nightwood en forme d'appendice à cet article. Nous avons utilisé cette occasion pour promouvoir des meilleurs rapports avec notre website ainsi que l'emploi de la communication électronique là où elle est de valeur. Dans ce cas, nous avons choisi de ne pas publier la chronologie de l'auteure dans cette version imprimée de la revue, mais nous invitons nos lecteurs de le trouver sur l'internet où nous avons pût la publiée en expansion dans un format qui vous permettra de chercher ses contenues de manières impossible dans une revue imprimée. Pour ceux et celles qui le veulent, cette chronologie électronique peut être facilement imprimée sur demande.
Moira Day et moi avons choisi ensemble les autres articles de ce numéro. Nous croyons qu'ils adressent aussi le thèmatique de l'«histoire». Dans notre section Forum, Kathryn Chase Merrett et Ed Mullaly écrivent sur les mérites relatives de la nouvelle média électronique (en comparaison avec les textes imprimés), dans leurs comptes-rendus de publications encyclopédiques, bibliographiques, et chronologiques. Dix ans après la publication de The Oxford Companion to Canadian Theatre nous avons demandé un nombre d'érudites, qui n'étaient pas dans une position pour contribuer à sa rédaction en 1989, de faire la critique de cette collection d'indispensables mais exaspérants récits historiques. Dans les deux cas notre intention était de mettre en question les moyens par lequel les renseignements historiques sont disséminées aux autres chercheurs et érudites ainsi qu'au public général.
Enfin, Patrick O'Neill nous présente l'essence de la fabrication de l'histoire. O'Neill est le genre de chercheur qui voyagera jusqu'à l'intérieur de l'Australie afin de trouver la documentation sur un acteur torontois (voir le volume 14, numéro 2). Il fait honte à nous tous. Dans cette chronique documentaire il nous rappel que les historiens sont entièrement inutiles sans documents, et dans une société à jeter nous devrions être directement intéressé à rechercher et conserver ce que nous étudions. Pour plusieurs année j'ai regretté la presque invisibilité de la scénographie dans l'écriture de notre histoire. Dans très peu de pages O'Neill nous montre que nous avons bien une histoire de cette sorte dans notre pays, qu'elle peut être étudiée des points de vues biographiques et esthétiques, et que si nous ne faisons pas quelque chose pour conserver l'évidence, nous écrirons des histoires et récits très différents et moins valables.
Mais je ne voudrais pas que le lecteur pense qu'il y un récit fixé dans la façon que j'ai organisé ce numéro. Il n'y a pas de préjugés ici. Aucun....
Stephen Johnson
Université de Toronto