1 Les mentions « d’après » et « traduction et adaptation » figurant notamment sur les couvertures des versions de Lysistra (1969) et de L’effet des rayons gamma sur les vieux-garçons (1970) signées par Michel Tremblay, témoignent de la relative indifférenciation qui a pu exister entre les genres de l’adaptation et de la traduction. Comme le note Annie Brisset (1990), cette confusion était sciemment entretenue par l’institution littéraire québécoise (en particulier par l’éditeur de Michel Tremblay, Leméac) désireuse de faire valoir l’originalité de sa langue et de ses écrivains. Cependant, depuis une vingtaine d’années, Michel Tremblay s’est attaché à marquer plus clairement la différence entre ces pratiques en leur assignant à chacune un usage spécifique (Ladouceur, « Michel Tremblay » 56-57). En cela, l’évolution du dramaturge québécois s’apparente à celle d’auteurs comme Normand Chaurette, qui ont vu dans la traduction une alternative aux excès ethnocentriques de l’adaptation auxquels ils se sont eux-mêmes livrés. Pour sa part, Roxanne Martin n’hésite pas à mettre ce phénomène sur le compte d’une tendance de fond observable au Québec au cours des années 90 (74). Ainsi donc, est-ce mû d’un désir qu’on ne lui connaissait pas de « rendre justice » au texte original que Michel Tremblay entreprend la retraduction de certaines œuvres aussi bien classiques que contemporaines comme Oncle Vania, ainsi que plusieurs pièces courtes de Tennessee Williams. Réunies sous le titre de Au pays du dragon, ces dernières seront produites en 1997, dans une version qui conserve les référents originaux. Il est significatif de noter que les pièces du dramaturge étasunien avaient déjà fait l’objet d’une adaptation par Michel Tremblay en 1972. Afin d’éviter que la version adaptée ne soit produite à nouveau, ce dernier ira jusqu’à en retirer les copies déposées au Centre des auteurs dramatiques et à la bibliothèque de l’École nationale de théâtre pour leur substituer la version traduite. Invité à s’expliquer sur les raisons de ce changement de perspective, l’auteur québécois confie :

2 Pour Michel Tremblay, l’adaptation se distingue de la traduction en ceci qu’elle ne souscrit à aucun impératif strict de fidélité, au risque de donner lieu aux débordements relevés par Annie Brisset, qui soutient que Tremblay aurait systématiquement effacé les marques de l’altérité du texte adapté pour leur substituer celles de la québécité. De plus, le dramaturge destine exclusivement l’adaptation à des textes considérés comme « moins importants » et joués le plus souvent sur les scènes des théâtres d’été (cité dans Ladouceur, « Michel Tremblay » 41). En facilitant la compréhension des spectateurs, l’adaptation renforcerait ainsi le sentiment d’identification avec l’action et les personnages. Alors donc que la traduction acquiert au fil du temps une autonomie véritable au sein de l’œuvre de Michel Tremblay, qu’advient-il de l’adaptation : remplit-elle toujours la fonction qui était la sienne dans les années 1970 ou bien son statut se trouve-t-il réévalué en conséquence? Dans un contexte où l’étranger suscite désormais davantage le respect que la méfiance, pourquoi et surtout comment adapter sans éveiller en retour les soupçons d’ethnocentrisme ?

3 De stratégie nationaliste d’appropriation aux contours confus, l’adaptation se voit désormais mieux précisée eu égard à sa fonction et à son utilisation : elle assure au spectateur québécois le maximum de confort en lui « taillant » une pièce sur mesure. En d’autres termes, l’impératif idéologique se trouve dorénavant mis au service du confort du spectateur. Échappant aux contraintes strictes imposées par le devoir de fidélité, l’adaptation permet en outre à Michel Tremblay une marge de jeu (ce qui inclut la possibilité éventuelle d’interventions correctives sur le texte original) plus importante que la traduction. Pourtant, comme le montre Serge Bergeron dans sa thèse de doctorat, la grande majorité des pièces adaptées, même si elles relocalisent l’action au Québec, respectent pour l’essentiel l’ordre des répliques et le contenu de l’intrigue de l’œuvre originale.

4 Si l’on comprend aisément, les raisons qui motivent l’adaptation d’œuvres étrangères comme Mistero Buffo ou même de pièces nord-américaines comme Camino Real, le choix de Michel Tremblay d’adapter des pièces françaises demeure plus surprenant compte tenu de la parenté, à tout le moins linguistique, entre la France et le Québec. Il n’empêche qu’à ce jour, Michel Tremblay a adapté cinq pièces françaises : Six heures au plus tard (1986), Les Trompettes de la mort (1991), L’Ex-Femme de ma vie (1994), Piège pour un homme seul (2002) et Les Amazones (2005). D’un point de vue quantitatif, ce corpus est le deuxième plus important, loin derrière celui des pièces traduites et adaptées de l’anglais, dont la majorité est constituée d’œuvres nord-américaines. Depuis la traduction de Mambo Italiano en 2000, l’on note cependant que le nombre de pièces canadiennes anglaises – soit quatre en comptant Les Grandes occasions (2008) – se rapproche de celui des pièces françaises adaptées. Parmi les cinq adaptations françaises, trois résultent de commandes, à savoir L’Ex-Femme de ma vie, Piège pour un homme seul et Les Amazones. Quant aux adaptations de Six heures au plus tard et de Les Trompettes de la mort, elles comptent parmi la douzaine de pièces, majoritairement nord-américaines, que Michel Tremblay a lui-même fait le choix de traduire ou d’adapter. À l’exception de Piège pour un homme seul écrite par Robert Thomas et publiée en 1960, les pièces fran-çaises adaptées par Michel Tremblay sont relativement récentes puisque leur date de création remontre à moins de vingt ans. Mis à part la pièce Six heures plus tard qui a été montée en novembre 1986 au Théâtre d’aujourd’hui, L’Ex-femme de ma vie, Piège pour un homme seul et Les Amazones ont toutes été produites sur des scènes d’été. En ce qui concerne la pièce Les Trompettes de la mort qui sera l’objet de cette étude, elle a été montée pour la première fois en 1991 sur la scène du Théâtre des arts devenu le Studio-théâtre de la Place des Arts, à Montréal.

5 Comment expliquer cette « anomalie » que constitue la présence d’adaptations de pièces françaises en québécois dans l’œuvre tremblayenne? Doit-on y voir le vestige du discours ethnocentriste de naguère, ainsi que pourraient le laisser croire les modifications considérables apportées notamment à la langue de l’œuvre originale? Un certain nombre d’éléments peuvent nous aider à mieux comprendre la présence persistante de ce corpus d’adaptations dans un contexte – celui des années 1990 et 2000 – où le Québec a acquis bien plus d’assurance quant à son identité linguistique et culturelle. En premier lieu, il existe de fait un certain écart entre les référents culturels du public québécois et ceux du public français. À cela, s’ajoutent les nombreuses différences linguistiques (touchant en particulier le domaine des jurons) entre le français parisien standard et le français québécois dans l’usage oralisé et parfois joualisant qu’en fait Michel Tremblay. Au final, le travail d’adaptation implique autant la transposition de références culturelles pour en faciliter la réception que la réécriture du texte original. À cet égard, il va sans dire qu’une des raisons principales du succès des adaptations de pièces françaises (ou étrangères) est qu’elles sont signées Michel Tremblay. Par ailleurs, il est intéressant de noter que l’écart entre le français standard (qu’il soit québécois ou français) et le québécois oralisé se réfléchit également au niveau de la diégèse. Que ce soit dans les adaptations de Piège pour un homme seul, de L’Ex-femme de ma vie et, comme nous le verrons, de Les Trompettes de la mort, Michel Tremblay se plaît à mettre en scène cet écart en tirant habilement parti des registres de langue des personnages autant que de leur profil sociologique et psychologique. Centrale dans l’œuvre théâtrale (cf., L’Impromptu d’Outremont) de l’auteur québécois, cette tension entre le français standard et le français québécois l’est aussi dans son œuvre littéraire (cf., Des nouvelles d’Édouard).

6 En second lieu, dans le cas particulier de la pièce Les Trompettes de la mort, le choix d’adapter peut s’expliquer par le souhait de rester fidèle au parti pris réaliste de l’œuvre originale. Ainsi la présence improbable sur scène d’acteurs parlant un fran-çais standard (lequel aurait très probablement été assimilé à un registre de langue soutenu par le public québécois) serait-elle allée à l’encontre du réalisme voulu par Tilly lui-même. Si l’on suit cette interprétation, le choix d’adapter pourrait donc procéder paradoxalement d’une exigence de fidélité à l’égard du réalisme de l’œuvre originale. Plus généralement, il convient de remarquer que l’ensemble des pièces françaises adaptées par Michel Tremblay s’ancrent dans un contexte contemporain où le réalisme est le plus souvent de mise.2 Dans ce contexte, la fidélité à ce parti pris dramaturgique, que l’on retrouve également dans l’œuvre de l’auteur québécois, justifie en soi le recours à l’adaptation.

7 En dernier lieu, l’adaptation de pièces françaises ou même francophones, en particulier contemporaines, n’est pas une pratique aussi rare que l’on pourrait le croire. Ainsi la base de données en ligne de l’Association Québécoise des Auteurs Dramatiques (AQAD) répertoriant les « auteurs étrangers traduits et adaptés au Québec » comprend-elle une section spéciale consacrée aux « auteurs francophones adaptés en québécois ». Cette section, qui ne semble pas régulièrement mise à jour, fait état de 26 pièces d’auteurs aussi différents que Josiane Balasko, Eugène Labiche, Molière, Yann Queffelec et Robert Thomas adaptées en québécois sur une période s’étalant environ sur trente ans. Il convient de préciser que le terme d’adaptation est dans ce contexte utilisé dans son acception la plus large, puisqu’il recouvre des adaptations intergénériques (constituant la grande majorité de celles qui sont répertoriées dans la base) à l’image de celle qu’a fait Claire Dé de la correspondance entre Gustave Flaubert et Georges Sand aussi bien que des adaptations intragénériques comme les pratique Michel Tremblay. Si elle ne demeure pas exceptionnelle, l’adaptation québécoise de pièces françaises, et plus particulièrement, celle d’œuvres contemporaines appartenant au genre du boulevard, semble en plein essor depuis une quinzaine d’années. À titre d’exemple, la compagnie québécoise « Voix d’accès » fondée en 2003 par Marie Frédérique Auger et Emmanuel Bédard s’est fait une spécialité de présenter certains grands succès du répertoire populaire français comme J’aime beaucoup de ce que vous faites, Le père Noël est une ordure (écrit par Josiane Balasko tout comme l’Ex-femme de ma vie) ou plus récemment Le Dîner de cons sur les scènes québécoises des théâtres d’été. Immortalisé au cinéma par le duo d’acteurs français Thierry Lhermitte et Jacques Villeret, Le Dîner de cons avait déjà fait l’objet d’au moins deux adaptations dans la belle province : la première par Denise Filiatrault en 1994 (soit à peine un an après la première représentation en France) à l’occasion du Festival « Juste pour rire » et la seconde par Claude Maher en 2003 pour le 35^ème anniversaire du Patriote de Sainte-Agathe. Pour sa part, Jean-Guy Legault a récemment proposé une adaptation québécoise de la pièce 8 femmes écrite par Robert Thomas et transposée au cinéma avec le succès que l’on sait par François Ozon. L’on peut gager que l’une des raisons de cet essor vient des similarités que présente l’écriture de dramaturges comme Robert Thomas et Josiane Balasko avec celle d’auteurs de la tradition comique nordaméricaine comme Paul Zindel et Steve Martin. Cela dit, il n’existe pas de règles strictes en matière d’adaptation de pièces fran-çaises au Québec : si une adaptation peut certes bénéficier de la réputation de la personne qui la signe (en particulier, lorsqu’il se nomme Michel Tremblay), elle peut s’avérer inutile lorsqu’il s’agit de restituer l’univers très français d’œuvres comme Le Dîner de cons, laquelle fut popularisée au cinéma.

8 Tilly, de son vrai nom François-Louis Tilly est l’auteur de six pièces de théâtre : Charcuterie fine (1981), Spaghetti bolognese (1982), La Maison des Jeanne et de la culture (1986), Y’ a bon Bamboula (1987), Minuit chrétien (1999) et bien sûr Les Trompettes de la mort (1985) publiées pour la plupart aux éditions Actes Sud-Papiers et traduites en anglais. Montée pour la première fois en 1985 au théâtre de la Salamandre à Lille, la pièce Les Trompettes de la mort a fait l’objet de plusieurs mises en scène en France (dont une au Théâtre National de la Colline en 1996-1997 par l’auteur lui-même), mais aussi en Europe (notamment à Berlin, Varsovie, Prague et Londres). La pièce ne passe pas inaperçue et reçoit en 1985-86 le Prix de la meilleure création de pièce en langue française du syndicat de la critique en France. S’essayant avec talent à différents genres, Tilly a en commun avec Michel Tremblay d’avoir écrit des scénarios de films ainsi que de téléfilms et composé (avec Michel Hermont) le texte d’une comédie musicale au titre évocateur de Ploum Ploum Tralala. De plus, Tilly a signé, en 2000, une adaptation ainsi qu’une mise en scène de la pièce A la folie, pas du tout d’Edward Albee qui compte parmi les dramaturges fétiches de Michel Tremblay.

9 Le critique Tom Bishop range avec raison Tilly dans la tradition du « théâtre du quotidien » aux côtés de dramaturges comme Jean-Paul Wenzel, Michel Deutsch et Michel Vinaver (euxmêmes beaucoup influencés notamment par Rainer Werner Fassbinder et Thomas Bernhardt). Privilégiant dans ses pièces l’observation au dépend du jugement, Tilly présente souvent au spectateur-voyeur l’intimité d’une tranche de vie dont l’issu tragique semble échapper à toute morale :

10 C’est justement le cas avec Les Trompettes de la mort où le spectateur assiste au viol de l’intimité d’Annick, puis à sa tentative de suicide manquée. À l’image de Marie-Lou à la fin de la pièce À toi pour toujours, ta Marie-Lou de Michel Tremblay, Annick demeurera dans un état de survie qui est son lot quotidien. Nombreux sont les recoupements entre la dramaturgie de Tilly et l’univers de Michel Tremblay : les personnages sont souvent de condition modeste et parlent la langue de leur milieu (le joual ou bien un français courant plus ou moins coloré de patois) ; leur existence est déterminée par des rapports de force (économiques, politiques, sexuels) qu’ils subissent, voire répètent malgré eux3 ; enfin les situations dans lesquelles ils évoluent sont clairement inspirées du quotidien. De surcroît, Michel Tremblay comme Tilly s’efforcent de donner une consistance réelle à leurs person-nages : le premier en les inscrivant dans une généalogie, le second en accompagnant à l’occasion ses pièces de notes biographiques précises sur chacun des protagonistes, comme c’est le cas avec Les Trompettes de la mort. À la lumière de ce qui vient d’être dit, l’on est mieux à même de comprendre l’attrait qu’a pu exercer la pièce de Tilly sur Michel Tremblay. Si elles ont indéniablement beau-coup en commun, les dramaturgies de ces deux auteurs sont loin d’être pour autant identiques. La parole y est soumise à une économie très différente : très volubile chez Michel Tremblay, elle se fait plus économique chez Tilly dont les personnages ne semblent pas prendre un plaisir particulier à l’échange, sauf peutêtre lorsque celui-ci se fait au dépend d’un tiers (en l’occurrence Henriette et Annick dans Les Trompettes de la mort). Cela dit, dans un cas comme dans l’autre, l’on n’échange que des banalités faute de ne pouvoir nouer de dialogue véritable. Influencé par le théâtre antique, Michel Tremblay n’hésite pas à briser les dogmes du théâtre réaliste en faisant coexister plusieurs voix (selon le système classique des chœurs) et même plusieurs temporalités au sein d’un même espace scénique à l’image de la pièce Albertine en cinq temps. Par contraste, la dramaturgie de Tilly paraît beaucoup plus sobre en moyens : le temps est essentiellement linéaire et rythmé par les gestes (et les silences) du quotidien. Le passé (de l’enfance en Bretagne que relaient les appels téléphoniques mater-nels) qui n’en finit pas de déborder sur le présent témoigne de la force de l’emprise maternelle (incarnée par « La voix »). Quant à l’avenir, il ne porte aucune promesse de changement ou même d’amélioration. Coincé entre les débordements du passé et la stérilité du futur, le présent apparaît tout au mieux comme un moment de sursis. Comme dans plusieurs pièces de Tilly, le drame se tisse silencieusement pour aboutir à son tragique dénouement : la tentative manquée de suicide d’Annick (que préfigurait le suicide par pendaison de son père) dans Les Trompettes de la mort et l’assassinat d’un fils par son père dans Delicatessen. En ce qui concerne la présence d’un registre de langue courant dans les pièces de Tilly, même si elle tranche avec la norme classique du français habituellement utilisé au théâtre, elle n’a en aucun cas le statut « révolutionnaire » que l’on a attribué au joual dans le théâtre de Michel Tremblay. Pour le dramaturge français, le langage courant sert avant tout le parti pris d’une dramaturgie réaliste et, à ce titre, n’a pas vocation à se faire remarquer outre mesure.

11 La pièce Les Trompettes de la mort se distingue des autres pièces françaises adaptées par Michel Tremblay en ceci qu’elle possède une coloration plutôt tragique. En substance, la pièce met en scène le face à face entre deux femmes qui n’ont rien en commun, si ce n’est d’avoir passé leur enfance dans le même village de Bretagne. Secrétaire dans une usine de produits d’entretien, Annick partage sa vie entre ses visites à sa mère en Bretagne et la solitude de sa vie parisienne bien rangée. Quant à Henriette-Alexane, elle a abandonné sa famille pour sa carrière d’actrice et son histoire d’amour avec Jean-François, brillant critique de théâtre. La pièce de Tilly est bâtie sur un certain nombre d’oppositions entre Paris et la province ou encore entre le statut socioculturel d’Annick et ceux de Jean-François et Henriette. Ces oppositions se traduisent sur le plan linguistique par des écarts de niveau de langue avec lesquels l’adaptateur doit négocier. À cela s’ajoute la présence de références culturelles spécifiques aussi bien à la Bretagne d’origine d’Annick, au contexte parisien dans lequel se situe la pièce qu’à l’histoire contemporaine de la France.

12 Lorsque la pièce Les Trompettes de la mort est présentée au Café de la Place le 4 septembre 1991, Tilly est loin d’avoir au Québec la réputation qu’il possède en France. À ce titre, ce choix d’adapter peut paraître étonnant, pour ne pas dire avant-gardiste à qui n’est pas familier avec l’actualité de la scène parisienne. À en juger par les quelques comptes-rendus faits sur la pièce dans la presse, la critique semble avoir davantage apprécié l’originalité de la pièce française combinée au retour sur scène de Micheline Lanctot (dans le rôle de Jeannine-Annick) que le parti pris de l’adaptation en québécois comme tel. Ainsi, Gilles Lamontagne qui craint que la pièce de Tilly ne subisse le même sort que le Revizor de Gogol se demande « Jusqu’où un deuxième auteur peut-il « adapter », sans la dénaturer, une pièce étrangère ? ». Beaucoup plus sévère, Jean-Cléo Godin de la revue Jeu dénonce, pour sa part, le caractère « absurde » de l’entreprise d’adaptation de Michel Tremblay :

13 Bien qu’il ne soit pas développé davantage, l’argument est intéressant dans la mesure où il permet de problématiser le choix de l’adaptation en tant que tel : Michel Tremblay aurait-il perdu dans l’adaptation ce qui faisait l’originalité de la dramaturgie de Tilly dans le contexte français ? Ce risque est d’autant plus important que ces deux dramaturgies, qui ont beaucoup en commun, peuvent aisément se confondre. Sur un autre registre, Jean-Cléo Godin relève une inconsistance culturelle dans l’adaptation : les mères campagnardes québécoises envoient à leur fille des fraises ou des bleuets et non des champignons (qui ont inspiré le titre de la pièce) comme c’est le cas en France. Plus grave encore note le critique, le langage « vulgaire et un peu scatologique » de Louise Latraverse et de Sylvain Massé, qui campaient respectivement Henriette-Alexane et Jean-François, prêtait plus à rire qu’il ne préparait le drame. Dans l’analyse qui suit, nous discuterons des choix d’adaptation faits par Michel Tremblay ainsi que des éventuelles variations d’interprétation qu’ils ont pu induire.

22 Dans le tapuscrit de l’adaptation, Michel Tremblay a fait le choix de supprimer l’indication scénique suivante : « La kitchenette est séparée de la grande pièce par un rideau de plastique à franges multicolores, et la salle de bains par une porte vitrée (verre cathédrale) » (9). Cela dit, il est fait mention du rideau plastique et de la porte vitrée dans les didascalies de l’adaptation conformément à la version originale. Bien plus que de simples éléments de décorations, ces artefacts matérialisent les fragiles frontières entre les différents espaces d’intimité qui, autrement, risqueraient de se confondre compte tenu de la promiscuité du studio de Jeannine-Annick. D’une certaine manière, l’intrusion d’Henriette et de Jean-François dont le premier geste est d’aller uriner, la porte ouverte pour le second (Tilly 29), met en scène une telle menace de confusion. Aussi peut-on penser que la suppression de cette indication scénique dans l’adaptation est susceptible d’affecter la scénographie de la pièce.

23 De plus, Michel Tremblay choisit de supprimer le bref échange entre Henriette et Annick à propos de la photo de son frère prise en Algérie. En apparence anodin dans le flux de la conversation, cet échange donne des renseignements biographiques précieux sur l’amour secret que nourrit Annick à l’égard de son patron et les raisons de son embauche (à savoir la relation d’amitié entre son patron et son frère). Ces éléments, à peine suggérés ici, seront développés plus avant dans les notes sur les personnages clôturant la pièce, notes que Michel Tremblay fera également le choix de supprimer avec la lettre qu’adresse Jean d’Algérie à sa sœur. Étant donné la spécificité culturelle de la biographie des personnages, leur adaptation aurait sûrement nécessité d’importants réaménagements. L’exclusion de ce paratexte a pour effet de ramener l’histoire des personnages au présent de la pièce et aux quelques allusions qui y sont faites de leur passé. Ces notes, à visée informative,8 de même que la lettre, inscrivent les personnages dans une histoire qui leur confère, derrière le minimalisme de leurs répliques, une épaisseur existentielle susceptible d’expliquer, ou à tout le moins d’éclairer leur comportement. En ce sens, la pièce Les Trompettes de la mort doit être comprise moins comme le récit d’une histoire partagée que comme une rencontre aussi fortuite que stérile entre trois individualités.

24 D’une façon générale, la multiplication des interjections et des interlocutions, l’enrichissement de la ponctuation (points de suspension, points d’exclamation) ou encore la prosodie de style oral de Michel Tremblay rehaussent les qualités expressives de la version originale. De plus, certaines augmentations de répliques comme celles concernant la bonne prononciation de « madras » sont dans leur tonalité très tremblayenne.

25 Eh bien, nous allons écouter une de ses chansons moins connue ici mais qui avait fait un malheur, à l’époque, en France : « Adieu foulards, adieu madras » Est-ce qu’on dit madra ou madrasss ? En tout cas, voici Marcel Amont. (p. 11) Bon, on va écouter Marcel Amont qui va chanter « Adieu foulards, Adieu madras », c’est pas tout à fait son coin mais il l’interprète fort bien. « Adieu foulards, adieu madras ». Marcel Amont. (p. 15-16)

26 L’on sait en effet à quel point les ambigüités de la langue fran-çaise (et la question de la langue en général) alimentent les discussions des personnages de Michel Tremblay, à l’image de la polémique entre Yvette et Lucille qui se demandent s’il faut dire « ennuyeux » ou « ennuyant » dans L’Impromptu d’Outremont. À la suite des travaux de Lise Gauvin (123-141) prolongés par la thèse de doctorat de Mathilde Dargnat, l’on peut avancer que l’adaptation en québécois telle que la pratique Michel Tremblay constitue autant un changement de norme linguistique (du fran-çais parisien vers un français québécois courant) qu’un changement de style d’écriture.9 Aussi serait-il restrictif de continuer à les envisager à la seule lumière du projet nationaliste québécois. Originale à bien des égards, l’adaptation de Michel Tremblay implique une série de manipulations complexes concernant l’ensemble des dimensions poétiques (sémantique, prosodique, pragmatique, etc.) du texte source, ce qui en fait une pratique créative de réappropriation à mi-chemin entre la traduction et l’écriture. Peut-on dire que les transformations que Michel Tremblay fait subir à la pièce de Tilly en altèrent les propriétés littéraires ? Comme le remarque Jean-Cléo Godin, l’adaptation que fait le dramaturge québécois de la pièce Les Trompettes de la mort ne rend pas nécessairement compte de l’originalité dramaturgique de Tilly. Aussi est-il difficile de savoir si Michel Tremblay a choisi d’adapter Les Trompettes de la mort en raison des similitudes que cette pièce présentait avec son propre univers ou bien pour rendre compte de son originalité, ou peut-être les deux. À part quelques modifications (transformation des noms, québécisation de la langue, relocalisation de l’action et des références culturelles au Québec, changement de profil des personnages10), l’adaptation demeure dans sa forme relativement fidèle à l’original, notamment en ce qui concerne l’ordre des répliques. Toutefois, la suppression de l’ancrage biographique et le rehaussement expressif des dialogues (dont Michel Tremblay s’est fait une spécialité) ont pour effet combiné d’inscrire l’adaptation québécoise dans le présent immédiat des échanges, que l’on imagine beaucoup plus enjoués que ceux de la version française. En contrepartie, le spec-tateur québécois semble moins susceptible de faire le lien entre la trajectoire biographique d’Annick et son destin tragique. Même si l’évocation du suicide par pendaison du père ainsi que l’allusion à la mort du frère sont conservés dans l’adaptation, la décision d’Annick paraît plus spontanée, car moins préméditée que dans la version française. En d’autres termes, dans l’adaptation québécoise, le tragique réside moins dans l’histoire (dont Tilly nous livre quelques bribes dans la diégèse autant qu’à travers le décor) qui a conduit au suicide manqué d’Annick que dans l’aspect choquant et impromptu du geste lui-même, dont la signification semble planer comme un mystère.

27 Victime d’un préjugé défavorable suite à l’analyse qu’en a faite Annie Brisset dans son ouvrage Sociocritique de la traduction: théâtre et altérité au Québec (1968-1988), l’adaptation constitue cependant un genre en pleine évolution. Dans un contexte où le Québec se trouve davantage rassuré sur son identité, l’adaptation se trouve délestée d’une partie de sa charge idéologique. Elle s’impose désormais davantage comme une pratique ludique et, à certains égards même, créative tirant pleinement parti des ressources d’une langue-culture québécoise en voie d’émancipation, comme la variété des niveaux de langue ou bien le registre si particulier de la langue orale. De stratégie d’expropriation de l’étranger, l’adaptation est devenue l’occasion d’un jeu avec lui. Selon Michel Tremblay, ce jeu doit avant tout être motivé par le plaisir du spectateur (et probablement celui de l’adaptateur). Moins stricte que la traduction qui fait du respect du style de l’auteur une véritable discipline, l’adaptation exploite, quant à elle, le moindre écart linguistique et/ou culturel avec le texte source— fût-il même écrit en français—pour souligner l’originalité du fait québécois11 et le talent littéraire de l’adaptateur. Dans l’un des rares articles abordant la question de l’adaptation dans le contexte québecois contemporain, Michèle Laliberté, elle-même traductrice, défend cette pratique au nom du caractère immédiat de l’énonciation théâtrale qui doit susciter le plaisir du spectateur : « La traduction théâtrale s’avère donc très spécifique : il faut que le langage des personnages soit crédible pour un public spécifique lors de l’énonciation, parce qu’au théâtre, cette énonciation est pourvue d’une connotation affective » (522). Cela dit, contrairement à Michel Tremblay qui opère une distinction claire entre les pratiques de la traduction et de l’adaptation (sans pour autant les hiérarchiser), Michèle Laliberté envisage plutôt cette dernière comme une stratégie de traduction possible et, au demeurant, parfaitement légitime.

28 Comme nous l’avons signalé, dans le cas de la pièce Les Trompettes de la mort, le parti pris de l’adaptation est également guidé par le souci de respecter l’esthétique réaliste de Tilly, qui aurait été dénaturée pour un public québécois si la pièce avait été produite telle quelle. Loin donc d’être arbitraire, la pratique de l’adaptation, tout comme le choix de la pièce adaptée (issue le plus souvent de comédies de mœurs réalistes), obéissent à des principes bien particuliers (comme le rehaussement des qualités expressives des dialogues ou la transposition de l’action au Québec) et parfois fort subtils que l’analyse de Les Trompettes de la mort nous a permis de mettre en évidence. Certains de ces principes se retrouvent non seulement dans d’autres adaptations de Michel Tremblay, mais également dans ses traductions, à l’image du primat parfois accordé aux correspondances d’ordre phonétique plutôt que sémantique. En ce qui concerne les modifications apportées à la version originale, en particulier celles mentionnées à la fin de l’article, l’on peut émettre l’hypothèse qu’elles découlent de la stratégie de maximisation du plaisir du spectateur évoquée plus haut. En effet, il nous semble que le choix de privilégier le présent immédiat des échanges, eux-mêmes rehaussés par la langue orale de Michel Tremblay, au détriment de l’épaisseur des personnages et du déroulement tragique de l’action, va clairement dans ce sens.