Une œuvre ouverte sur un univers clos

1 Le testament du couturier, du dramaturge franco-ontarien Michel Ouellette, est une dystopie qui nous plonge d’entrée de jeu dans un univers foucaldien en présentant une ville-état totalitaire ordonnée selon un plan médiéval. Elle a pour centre névralgique et problématique une cité, siège de la passion, et pour périphérie une banlieue fortifiée peuplée de notables efficaces, tournés vers l’avenir et qui ont banni le désir.

2 L’esquisse de société est d’autant plus originale qu’elle n’est que suggérée dans cette pièce de théâtre minimaliste où tous les personnages doivent être interprétés par un seul acteur (une seule actrice—merveilleuse Annick Léger—dans l’inventive mise en scène de Joel Beddows) et où le rôle du public-lecteur est d’autant plus grand que les répliques de l’interlocuteur—les scènes comportent toujours deux personnages—sont marquées par des points de suspension. Il s’agit d’une pièce très courte, trouée de silences, dont la forme, par son ouverture maximale, qui suggère la circulation fluide d’idées et de choses, joue à contresens de l’univers concentrationnaire qu’elle esquisse. On a déjà beaucoup dit sur la forme originale de cette pièce de théâtre pourtant toute jeune. N’étant pas une spécialiste de théâtre, je m’intéresserai plutôt au rôle que les frontières jouent dans cette brillante satire sociale. Que nous dit Ouellette dans cette dystopie où la société se définit par la rigidité de ses frontières, qu’elles soient réelles ou métaphoriques?

3 Je m’attarderai donc à établir des liens entre les différentes frontières établies et la nature des obstacles qui travaillent à les détruire. J’espère montrer par là que la forme de la pièce, qui semble constamment se tenir au seuil du silence, représente peutêtre cet équilibre précaire du corps social et du corps individuel obsédé par la performance, en lutte contre l’intrus qui pourrait lui nuire: le virus informatique, biologique, ou encore le désir auquel on cède comme à une armée, comme à une maladie. Tout se passe donc comme si ce système hégémonique altérait—rendait « autre »—le corps individuel ou social qui laisse du « jeu », qui n’est pas strictement organisé, qui est ouvert et ainsi vulnérable à l’infection ou à la passion, catégorisée ici parmi les maladies infectieuses. Ouellette s’amuse donc à nous faire réfléchir sur les conséquences d’une productivité maintenue dans l’absolu contrôle, sans le « jeu » d’espaces libres, que lui-même laisse dans sa pièce pour respirer et accueillir l’autre, sous quelque forme qu’il arrive.

Frontières entre soi et non-soi et hiérarchisations conséquentes

Le tissu: seuil entre soi et l’autre et mise en abîme des valeurs de la Cité

12 Si, comme l’affirme Judith Butler, la peau et les ouvertures du corps représentent les frontières sociales du soi, l’interdiction de relations sexuelles dans un régime hégémonique se comprend—à défaut de réglementation5 pour abolir la passion—comme une protection absolue contre la destruction du système par le contact avec l’autre. Le tissu, mince frontière culturelle entre soi et l’autre, est toujours déjà culturellement marqué, en particulier chez les femmes, pour qui il signifie souvent la séduction.

13 Le port obligé chez les femmes de la « toge républicaine », un uniforme large et informe destiné à endormir la vanité féminine et les désirs des hommes—comme dans La Servante écarlate—afin de maintenir les frontières entre hommes et femmes dans un monde hétérosexuel qui ne connaît plus le désir, met en relief l’investissement symbolique dont est l’objet la robe qui sera confectionnée à partir du tissu précieux et du patron du couturier d’Eyam. L’on devine pourquoi le tissu et le patron du XVII^e siècle viendront à bout du système, le tissu étant associé métonymiquement, de par sa texture et son moiré, à la beauté de la surface des corps, point de contact entre deux désirs, seuils des êtres. L’invitation de Flibotte à Mouton en fait foi car elle contient en germe la destruction du système: « N’est-ce pas qu’il est magnifique, ce tissu? Vas-y! Touche-le. Tu meurs d’envie de promener tes mains sur cette douceur » (9). Lorsque Flibotte affirme avoir réussi sans encombres à faire tamponner son passeport aux frontières de la Banlieue en déclarant faire commerce de tissus sans que ce merveilleux tissu ait été détecté, il est sous-entendu que ce tissu aurait été confisqué s’il avait été découvert, en raison de la sensualité qu’il évoque, parce qu’il constitue une métonymie de la peau désirée de l’autre.

14 Les imperfections qui vont de pair avec la surréelle beauté de ce tissu tissé main ajoutent à sa valeur, dans le système parallèle mais caduc de la Cité. En effet, y sont toujours valorisés l’imperfection, les passions amoureuses et le risque de non-productivité qu’elles entraînent; y sont par ailleurs acceptés la maladie, le décloisonnement des espaces socio-géographiques et symboliques, de même que la mobilité et les contacts non-réglementés à l’intérieur des hiérarchies sexuelles, socio-politiques et sociales. Le passé y compte également par la profondeur de perspective qu’il alloue. On voit que l’ancien tissu d’Eyam joue comme une mise en abîme de toutes ces valeurs de la Cité, qui constituent la négative de celles du système ayant cours dans la Banlieue. Le système de la Banlieue se concentre sur le présent-futur, la perfection, la productivité; il rend obligatoires le mariage hétérosexuel chaste, la santé, le cloisonnement des espaces socio-géographiques et symboliques et la réglementation des contacts à l’intérieur des hiérarchies socio-politiques et sexuelles. Seule sa rigidité peut maintenir— quoique précairement—l’hégémonie. C’est pourquoi la circulation de ce tissu—avec lequel circulent les valeurs du passé et de la Cité—est interdite.

Sexualité et contrôle des populations

15 Contrairement à La servante écarlate, où le viol ritualisé d’une servante par un commandant doit être perçu comme une grâce s’il permet l’arrivée à terme d’une grossesse par l’accouchement d’un bébé sain, dans la société dystopique de Ouellette, la procréation est reléguée aux laboratoires, à la reproduction in vitro. Puisque, comme dans tout État totalitaire, le désir, s’il subsistait dans cette Banlieue de l’avenir, devrait être utilisé à des fins de reproduction, la sexualité y devient nulle et non avenue.6 C’est toute l’aire de l’activité sexuelle qui est reléguée aux oubliettes; du mariage n’est conservé que la coquille, sa fonction sociale régulatrice. Puisque la sexualité est considérée comme incontournable chez les femmes, il s’agit de la neutraliser dans le bureau des psychiatres7: la sexualité y est réduite à la parole, c’est-à-dire à la confession des désirs. Si la raison de cette annihilation de l’activité sexuelle n’était pas claire, on pourrait encore invoquer Foucault, qui rappelle dans son Histoire de la sexualité qu’avec l’avènement du capitalisme, à une époque où la capacité de travail commençait à être exploitée systématiquement, l’énergie dépensée sexuellement sans idée de procréation était considérée comme une perte de capital humain (12). Par ailleurs, notre époque favoriserait les interminables discours sur la sexualité, exploitée comme un secret de polichinelle, selon Foucault, parce que les actes restés virtuels assurent la stabilité du système: celle du couple, de la famille et, par extension, de la société (Histoire 20-22; 33-38).8 Cette information me paraît pertinente en dépit de l’antiréalisme avoué de la pièce de Ouellette parce que cette dernière constitue entre autres une dénonciation— sous forme de satire—de l’utilitarisme à qui caractérise notre société.

16 Le cabinet du psychiatre devient un allié du pouvoir en ce qu’est présupposé, depuis Freud, que ce dont on parle, on ne le commet pas. Au début de sa séance, Miranda avait dit au Dr Corvin: « Je suis lasse. Lasse de toute cette thérapie qui consiste à dire pour ne pas faire » (15). C’est sur ce présupposé que repose l‘un des cinq versets du crédo de la Banlieusarde, verset que Miranda récite en le niant à sa psychiatre pour lui indiquer qu’elle connaît les règles, bien qu’elle ne veuille pas les respecter: « Je ne crois plus que la sexualité se trouve dans la parole, ici, dans l’intimité de votre cabinet » (17).

Mise en abîme de l’histoire du couturier d’Eyam, ville claustrée

17 Attardons-nous maintenant à la mise en abyme de l’histoire du couturier d’un village du Derbyshire au XVII^e siècle et à sa relation avec l’histoire principale. La structure de cette histoire de jadis emboîtée dans la dystopie futuriste recrée dans sa temporalité celle de l’espace urbain de la Cité et la Banlieue. Elle recrée également une atmosphère médiévale, avec la claustrophobie propre à un monde refermé sur lui-même en vue d’éviter la contagion des premières épidémies de peste9; Le testament du couturier d’Eyam lui-même aurait été écrit in extremis au cours de la dernière grande épidémie de peste en Angleterre (1666). En fait, la peste aurait été transportée dans le village d’Eyam avec le colis de Londres, livré au couturier. Le pasteur de ce village avait averti ses ouailles qu’il ne servait à rien de se sauver puisque tous étaient probablement atteints et ne feraient que propager la peste. La mobilité était donc interdite pour éviter la contagion, le mieux-être de la collectivité ayant préséance sur les droits des individus. C’est exactement le cas dans cette Banlieue de l’avenir. On sait que la mobilité des individus est un indice de démocratisation des États-nations. Il n‘est donc pas surprenant que la restriction de la mobilité géographique et socio-économique soit parmi les plus évidentes impositions d’un régime tyrannique, qui doit maintenir des frontières stables et fixes.

Désir et contagion chez les couturiers

18 Le couturier d’Eyam sera le premier atteint de la peste à Eyam et mourra en laissant un testament qui stipule: « Que celui qui lira ces lignes accomplisse mes dernières volontés pour que la lumière domine les ténèbres. Que celui qui aura entre les mains ce patron trouve fils et aiguilles pour achever cette robe esquissée » (14). Découvert par Mouton des siècles plus tard, le testament sera exécuté avec pour résultat la contagion de Mouton. Étrangement, comme pour le couturier Mouton, la peste dont le couturier d’Eyam est atteint semble étroitement reliée au mal d’amour auquel il succombe. D’ailleurs, la maladie l’atteint d’abord là où le désir frappe le plus. Le premier signe apparaît sur la cuisse gauche, la cuisse étant près des organes sexuels, qu’on appelait autrefois les parties honteuses. En outre, la gauche est traditionnellement liée à l’interdit et à l’abjection. Sontag parle du lien dans l’imagination populaire entre passion amoureuse et maladie avec cette remarque selon laquelle les réponses traditionnelles des autorités aux maladies liées à la pauvreté et au péché recommandent l’adoption de valeurs associées à la bourgeoisie: les habitudes et la régularité, la productivité, le contrôle de ses émotions (72), toutes recommandations qui ont à voir avec l’établissement de frontières stables. Selon Sontag, « la santé elle-même finit par être identifiée à ces valeurs aussi religieuses que mercantiles, la santé devenant preuve de vertu, et la maladie preuve de dépravation » (72). En outre, si, comme le sida, ce virus contagieux présuppose qu’il y a eu désir des corps, il n’exige même pas, contrairement au sida, de contacts réels tels que la transmission de fluides, preuve qu’il est métaphorique.

19 Le désir suffit à dérégler toute machine; l’individuelle d’abord, mais également celle du corps social, du système et de sa productivité. C’est la raison pour laquelle le désir est associé à la maladie, au virus: il est invisible et incontrôlable. Sontag parle longuement des valeurs métaphoriques inévitablement attribuées aux virus: « La description animiste des virus—on parle de menace qui rôde, d’entité furtive, sujette aux mutations et capable d’innovation biologique—renforce le sentiment qu’une maladie peut être une chose ingénieuse, imprévisible, originale » (70). Dans la dystopie de Ouellette, ces valeurs métaphoriques s’appliquent au désir autant qu’à la maladie et justifient les patrouilles de SS jour et nuit, patrouilles qu’on pourrait également surnommer escadrons gardes-frontières de la santé et de la vertu.

20 Résumons: l’impossible histoire d’amour du couturier anonyme du XVII^e siècle pour la belle Anne Mompesson vient contaminer l’espace-temps de la tout aussi impossible histoire d’amour du couturier Mouton pour Miranda par le biais du patron que le couturier d’Eyam a dessiné et dont Mouton confectionnera une robe qui fixera le désir de Miranda sur lui. Mouton sera victime de que l’on présume être cette même peste bubonique transportée de Londres à Eyam à l’époque par le tissu accompagnant le patron de la robe. La contagion du désir est donc étroitement associée à celle du virus biologique et circule grâce à un tissu qui franchit toutes les frontières.

21 Chez les deux couturiers, la contagion du désir circule étroitement à travers les classes sociales, quoiqu’au désir mutuel s’oppose la rigidité des frontières du système social. Ainsi, l’impossibilité de l’amour entre le couturier d’Eyam et Anne Mompesson tient vraisemblablement au fait que le père de l’aimée est un pasteur, donc un lettré. L’amour du couturier Mouton pour Miranda est voué à l’échec pour les mêmes raisons: Miranda, outre qu’elle est la femme d’un ingénieur bientôt maire de la Banlieue, est reconnue par Flibotte comme possédant un « capital social, politique et financier » (44) tel que son mari ne pourrait être maire sans elle. On peut donc supposer sans trop de marge d’erreur que sa beauté a l’élégance et le savoir de la classe dirigeante.

22 Mais abordons ce désir sous un autre angle, celui de sa nature « dénaturée » (traduire: « culturelle »), puisque les couturiers sont conscients des barrières sociales imposées à leur amour. Même lorsque ce désir est clairement perçu comme transgressant les classes sociales, tout se passe comme si, à l’image du virus, il ne pouvait être contrôlé, géré. Un fatum s’impose aux corps d’hommes irrésistiblement attirés et immanquablement perdants: perdant leur amour, voire la vie; emportés par la passion et par la maladie. Comme si, ayant failli aux lois sociales, ayant laissé s’infiltrer un « corps étranger » dans leur économie amoureuse, leurs corps ne pouvaient qu’échouer une seconde fois en laissant un virus les envahir pour leur enlever la vie. Comme si toute transgression de frontières—qu’elles soient informatiques, biologiques ou sociales—par le désir ne pouvait que semer le chaos, l’anarchie dans les corps sociaux ou individuels menant à la mort.

23 D’ailleurs, si Anne de Mompesson, Mouton et Miranda possèdent des initiales (M: aime) qui les marquent au fer de la passion et les distinguent ainsi de la collectivité, seul Mouton est la victime sacrificielle désignée, l’agneau faisant office de boucémissaire. René Girard a montré, dans son ouvrage Le bouc émissaire, comment, en période d’épidémie, les sociétés traditionnelles recourent à un mécanisme sacrificiel qui fixe une victime désignée pour absorber la « faute » de la collectivité, puisque l’épidémie ellemême est signe de faute morale. Dans ce cas, Mouton n’est désigné par personne comme coupable (bien qu’il soit finalement emporté par les SS une fois contagieux); il est malade non seulement parce qu’il a éprouvé une passion, mais parce qu’il contrevient à l’économie du système de plusieurs façons,10 dont la moindre n’est pas d’aimer une femme de classe sociale différente de la sienne. Remarquons que Yolande, la secrétaire de Royal, est dans la même situation, mais rien n’indique qu’elle sera contaminée, bien qu’elle ait consommé son amour pour Royal. Ce n’est pas un personnage tragique comme Mouton. Au contraire, l’épisode de son accouplement avec Royal est présenté comme burlesque. Il semble bien que la plus grande transgression entre les classes sociales soit celle qui se double d’une transgression des règles qui régissent les rapports entre les sexes: un homme ne peut éprouver de passion pour une femme de statut social beaucoup plus élevé que lui sans encourir de calamités. Royal lui-même subit innocemment aux mains de sa femme maints sévices: la tisane hallucinante qui altère sa santé; le virus informatique annulant les frontières de la Banlieue, qui attaque Royal dans ses compétences et menace tout autant son avenir de maire que la sécurité de la Banlieue; l’habit bardé d’aiguilles que lui confectionne Mouton à la demande de Miranda, qui l’attaque sur les deux fronts déjà mentionnés.

Avatars de l’amour courtois: comment l’amour ne franchit pas les frontières

24 Par ailleurs, l’idéalisation de la femme par ces couturiers, qui rappelle l’amour courtois également en raison de sa transgression des classes sociales et l’impossibilité d’atteindre la femme idéalisée, s’oppose en apparence à sa dévaluation par le système. Je dis ici « en apparence » car, selon Zizek, « la survie de la structure de l’amour courtois [au cours des époques] atteste de la tentative répétée par l’homme de compenser sa réduction de la femme à une simple concrétisation de son fantasme » (Wright 150, ma traduction).11 Même Royal, le mari de Miranda, idéalise sa femme—présentant, en voulant particulariser sa femme, une généralisation commune pour le moins aux sociétés judéo-chrétiennes, celle de l’épouse (ou mère) asexuée: « Pas toi, Miranda. Toi, tu n’es pas comme les autres. Tu es un ange. Tu n’as pas de sexe. Tu es idéale, parfaite. La perfection en chair et en os » (21).

25 Cette idéalisation de l’autre sexe, d’après ce qu’on apprend de Miranda et de Yolande, ne semble pas exister chez les femmes. Miranda, par exemple, devient peu à peu consciente de l’immense supercherie qu’entérine le système lorsqu’elle abandonne sa thérapie. Elle sait que les imperfections des êtres et des choses dans la Banlieue de l’avenir ne sont pas éradiquées mais cachées.12 Dans le système de valeurs de la Cité, toutefois, ces imperfections deviennent le sel même de la vie, dont le tissu ancien témoigne.

26 Le testament du couturier met ainsi au jour la misogynie toujours inhérente à cette société future—comme, dans la postface à La servante écarlate, le discours du professeur Piexote, savant mais sexiste –: les femmes y sont à la fois reléguées à un état de nature en raison de leur présumée incapacité à gérer leur désirs sexuels et, de manière compensatoire, idéalisées par l’amoureux.

27 Les femmes, dans ce système totalitaire, sont considérées comme d’autant plus ambivalentes dans la lutte pour maintenir l’ordre étatique qu’elles sont, toujours en raison du système, dépourvues de fonctions inhérentes. Ainsi, Miranda, à qui son mari doit son statut élevé, semble avoir choisi de laisser la carrière publique à son mari Royal, puisqu’elle n’occupe aucun poste officiel. Yolande est la secrétaire et l’amante de ce même Royal, et le Dr Corvin est une psychiatre, ce qui en fait la seule femme associée à une fonction. Cependant, elle est de toute évidence au service du système normalisateur; la femme qui paraît la plus libérée s’avère ainsi la plus conservatrice. En fait, Le testament du couturier est une œuvre si minimaliste qu’aucune indication n’est donnée sur le reste de la société des femmes. Tout ce qui peut être affirmé, c’est que des cinq personnages13 définis par leurs fonctions, ceux des deux femmes sont décrits par leur relation aux fonctions des personnages d’hommes: Miranda, « femme de l’urbaniste »; Yolande, « secrétaire de l’urbaniste » (7), selon les didascalies. D’ailleurs, Miranda et Yolande sont définies par rapport à un seul homme, le plus puissant.

28 Cependant, Ouellette déstabilise cette structure misogyne en faisant des femmes des éléments séditieux: on apprend par Flibotte que c’est Miranda qui a détruit les barrières informatiques instaurées entre la Cité et la Banlieue et qui offre régulièrement une tisane hallucinogène à son mari Royal dans le but de le déstabiliser, une attaque répétée permise par l’idéalisation que lui voue son mari au risque de sa propre vie.14 C’est Yolande, la secrétaire de Royal qui, se méfiant des diktats du régime,obtient un livre interdit sur les pratiques sexuelles pour apprendre à devenir son amante. Cela dit, comme on le voit, c’est la passion amoureuse qui motive la sédition des femmes, et non un désir de justice pour le plus grand bien de la communauté, ce qui en ferait des êtres capables de transcender leur condition.

Flibotte le flibustier

29 On sait déjà que le système en voie de totalitarisme de la Banlieue connaît des ratés, causés par des modifications illicitement introduites dans le système. Toutefois c’est essentiellement un seul homme, Flibotte, marchand de virus électroniques et de tissus, qui produit ces modifications: il apporte le patron et le tissu merveilleux du XVII^e siècle à Mouton, le couturier, et il offre à Royal, qui a construit les barrières informatiques entre la Cité et la Banlieue,la possibilité d’annuler le virus ayant récemment endommagé ces frontières; enfin, il remettra le second tome du manuel sur les relations sexuelles à Yolande, secrétaire et amante de Royal, qui s’empressera de mettre en pratique avec Royal son savoir livresque. Comme un virus, Flibotte circule partout en dépit des frontières sociales, informatiques et virales; il a même réussi à s’évader de Lazarette, puis à se faire extirper de la nuque la puce qui aurait permis de le localiser. Il possède donc ces qualités qui rendent un virus. . . virulent: furtif, toujours en mutation parce qu’innovant. Flibotte, opérant dans l’ombre, porteur de lumière, travaille à détruire toute forme de totalitarisme. Cet homme dont le nom inoffensif, vaguement ridicule, protège des soupçons, agit comme le fou du roi (Royal) en révélant par des facéties qui portent à conséquences les ratés du système. Il se situe en ce sens à l’opposé de Royal, qui détient un pouvoir officiel—et bientôt tout le pouvoir officiel, puisque son investiture à la mairie de la Banlieue est imminente. Flibotte possède un pouvoir souterrain d’autant plus redoutable qu’il offre aux citoyens de la Banlieue, par ses cadeaux, les outils pour réaliser leurs désirs les plus chers sans aucune exigence en retour. Il semble que sa seule satisfaction soit de voir le sytème s’autodétruire par les désirs polymorphes mais personnellement libérateurs de ses citoyens.

30 Comment Flibotte peut-il faire circuler sur le marché noir autant des marchandises aussi disparates que d’intangibles virus et de sensuels tissus? Cette association virus-tissus n’est pas si saugrenue qu’on le croirait si on considère que le tissu destiné à recouvrir le corps fonctionne ici comme une métaphore de la peau et, donc, des désirs physiques et que les désirs, comme le virus, contaminent par contact physique. Longtemps confiné à Lazarette, Flibotte, comme on l’a vu, infiltrera la Banlieue à la faveur de la désactivation des barrières qui séparent la banlieue et la cité en raison d’un virus qu’il aurait lui-même vendu par personne inter-posée à Miranda, à qui Flibotte offrira paradoxalement son aide pour réinstaurer ces mêmes barrières. Par le biais du patron et du tissu du couturier d’Eyam, qu’il refilera à son successeur Mouton, Flibotte réintégrera le passé et les passions dans le système.

Conclusion

31 Brouillant les frontières entre passé et présent, entre virus informatique et virus biologique, entre infection amoureuse et infection virale, la dystopie Le testament du couturier est une brillante satire sociale. Elle montre les dangers d’une société obsédée par la performance, qui rend abjects les corps non-productifs, c’est-à-dire les corps associés par le régime de la Banlieue à la déréglementation corporelle, des corps passifs, en proie à la contagion ou à la passion. L’histoire, de même que la forme de cette pièce minimaliste pleine de silences, se lit donc comme une fable sur la contreproductivité, un antidote aux frontières rigides établies entre passé et présent, entre homme et femmes, entre travail et plaisir, entre corps sain et corps en proie à la maladie ou à la passion.

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