3 Implicitement, dans le discours social de l’époque, « être propre », c’est être vertueux. Par définition, les basses classes vivant dans la crasse et la promiscuité sont moralement considérées comme enclines aux vices et aux crimes, ce qui justifie ainsi l’axiome « pauvre, sale et méchant ». Les postulats hygiénistes qui justifient le développement de l’hygiène en tant que médecine au milieu du XIX^e siècle s’appuient donc sur les indicateurs d’appartenance sociale⁵. Dans les traités d’hygiène, l’eau, le bain et la peau sont les éléments clés de l’hygiène et leurs préceptes sont largement détaillés⁶. Associé à l’eau qui est le principal élément des traités d’hygiène au XIX^e siècle, le savon en tant que produit lavant commence à s’imposer. Il déterge la peau, l’assouplit et, par émulsion, la débarrasse des particules graisseuses que l’eau ne dissout pas. La plupart des hygiénistes comme Michel Lévy dans son Traité d’hygiène publique et privée (5^e édition, 1869) et Alfred Becquerel, auteur du Traité élémentaire d’hygiène privée et publique (6^e édition, 1877) sont catégoriques : « l’agent le plus efficace et le plus simple pour l’entretien de la propreté, c’est l’eau » (Lévy 1869 : 132). Cependant, le cosmétique par excellence, alors qu’ils ne considèrent les lotions, vinaigres et autres pommades que comme des produits de modes passagères, est le savon de toilette considéré comme « le cosmétique du peuple » (Lévy 1869 : 130), voire même « le seul cosmétique du peuple » (Becquerel 1877 : 516). Le savon continue d’être également « le plus important de tous les cosmétiques » selon le chimiste, créateur de savons et parfumeur Septimus Piesse, dans son ouvrage posthume Histoire des parfums et de l’hygiène de la toilette publié en 1905. Cette œuvre publiée sous le titre Des Odeurs des parfums et des cosmétiques en 1865 a tout intérêt à promouvoir le savon, mais sa vocation scientifique est indéniable et cette édition peut se lire comme un traité d’hygiène à part entière. Lévy va plus loin et explique la différence entre les savons durs : fabriqués à base de soude, de suif, d’huile – d’olive, de palme, de coco etc… – et de matières animales, blancs et destinés à laver les matières dites raffinées comme le linge fin, les tissus de coton et de soie, servant de base au savon de toilette. Les savons mous sont fabriqués avec de la potasse et des huiles peu chères, et sont appelés aussi savons noirs ou verts. Beaucoup plus alcalins, ils sont plus solubles et vendus à meilleur marché. Ils « concourent au blanchissage du linge, des lainages, des couvertures de lit et servent à laver les étoffes grossières » (Lévy 1869 : 130). Becquerel loue le savon de Marseille, seul agent « capable de dissoudre et d’enlever les corps gras qui s’attachent [aux] vêtements ou à la surface de la peau » (Becquerel 1877 : 516). Trop irritant selon lui « pour les peaux fines, délicates et souples », il constitue néanmoins la base du savon de toilette auquel sont ajoutées de l’huile d’amande douce, de la graisse de bœuf ou des huiles essentielles de lavande : « ces diverses espèces de savons sont de bons cosmétiques ». Piesse, en tant que chimiste, fabriquant de savons et de parfums, est plus précis sur la composition des différents types de savons : savon à l’huile, savon de Castille, savon marin, savon jaune, de palme, tous sont des savons blancs faits pour la toilette, mais l’industriel nous informe aussi des goûts des consommateurs (encore peu nombreux à pouvoir accéder à ce produit du fait de son coût) qui préfèrent

4 Il explique enfin que les seuls savons bénéfiques sont ceux qui sont fabriqués à chaud «  car l’ébullition fait disparaître les éléments caustiques » (1905 : 312), donnant ainsi une caution qualitative aux consommateurs (ses lecteurs) contre les fraudes – très répandues – dans la fabrication des savons.

5 Dans la littérature, le savon, lorsqu’il est explicitement nommé en tant qu’objet, est chargé de construire un univers référentiel qui permet de situer mais aussi de définir les personnages dans la narration « par un phénomène d’échange symbolique » (Caraion 2007 : 2). Il devient alors un indice du réel et conformément au traité de M. Lévy par exemple, s’impose comme un agent producteur de propreté essentiellement utilisé par les basses classes car elles sont les plus concernées par le lavage des linges et textiles.

6 L’Assommoir d’Émile Zola est un roman clé des Rougon-Macquart retraçant la déchéance intime et profonde d’un couple d’ouvriers sous l’influence du milieu. L’œuvre met en représentation des classes condamnées et des êtres qui se dégradent peu à peu. Au début, le personnage de Gervaise qui incarne la fille du peuple utilise « la boule de bleu et le morceau de savon qui lui restait de son dernier savonnage » (Zola 1969 : 45) avant d’aller laver le linge au lavoir. La boule bleue est du bleu de méthylène ou du bleu Guimet (du nom du chimiste lyonnais) connu pour ses agents blanchissants, antiseptiques et désinfectants. C’est avec ce produit que les tisserands lavaient leurs toiles avant de les vendre. Il est important de noter que tout le premier chapitre du roman exprime un besoin de propreté général qui concerne aussi bien le corps que le linge et l’habitation : « débarbouiller », « ranger », « donner un coup de balai », « elle se lavait à grande eau » (42) sont autant d’activités qui marquent la période vertueuse de la vie de Gervaise. Elle lutte d’ailleurs contre son amant Lantier pour avoir assez d’argent pour laver le linge et maintenir un habitat propre. Cette obsession de la propreté chez Gervaise va de pair avec des qualités de travail et d’honnêteté et correspondent aussi, dans la première partie du roman, à son désir d’ascension sociale. Ainsi, l’objet qu’est le savon participe à un réseau signifi ant qui s’articule sur plusieurs niveaux : il est à la fois vecteur d’aspirations sociales (la propreté est le signe de la vertu morale) et indicateur d’une relation entre le sujet et la réalité. Le discours littéraire ici rejoint le discours hygiéniste qui fait de la propreté une garantie de la vertu.

7 La dimension sociale de l’objet se retrouve aussi dans le roman réaliste qui devient au milieu du XIX^e siècle le support esthétique d’un idéal politique, la démocratie, et qui utilise les objets pour construire un pacte de vérité en un lien viscéral à la question du réel. André Léo (Léodile Bréra, 1824–1900), militante socialiste (elle est « pétroleuse » pendant la Commune), journaliste et romancière, dans son roman Un Mariage scandaleux (1862), utilise le savon moins comme un objet d’hygiène que comme un objet symbolique autour duquel s’articule la question sociale de la différence de classe. En effet, en s’inspirant de façon presque outrancière des problématiques chères à George Sand (notamment dans François le Champi, la référence à la fontaine), André Léo met ici en scène une jeune fille bourgeoise, Lucie, analogiquement définie par les fleurs sauvages du jardin qui représentent à la fois sa pureté, sa beauté et sa fragilité, et un jeune paysan, Michel, caractérisé par son intelligence et son honnêteté. Par leur union, Lucie et Michel défient les habitudes sociales et les préjugés du village, ce qui permet à Léo, en un militantisme socialiste, de promouvoir l’égalité entre hommes et femmes de classes sociales différentes au sein même de l’institution du mariage dans son projet littéraire. Dans ce dernier, l’hygiène joue un rôle crucial et le savon en particulier, à la fin du roman, déborde de sa fonction naturelle et devient vecteur d’élévation sociale. La réticence de la mère de Michel, en porte-parole du « corps » paysan traditionnel, nous est révélée ainsi :

8 Nous apprenons ici non seulement que Michel a acquis des objets de toilette dont il se sert dans sa chambre, réussissant ainsi à se créer un espace d’intimité, mais que le paysan a intériorisé les procédés hygiéniques : le savon, probablement préparé par sa mère elle-même, devient dans ce roman l’objet qui symbolise l’élévation sociale du jeune paysan Michel. Le roman réaliste d’André Léo, tout en voulant dénoncer le scandale social qu’est l’institution du mariage selon les valeurs bourgeoises, ne peut cependant pas s’empêcher d’adhérer à ces mêmes valeurs à travers le filtre du discours hygiéniste. En effet, Michel n’est acceptable par la famille de Lucie que parce qu’il est propre et, par extension, vertueux.

9 Enfin, l’utilisation du savon en tant qu’indice social est aussi présent dans la trame narrative du roman fin-de-siècle d’Edmond de Goncourt, Chérie (1884), une œuvre connue pour l’utilisation outrancière des senteurs (du musc en particulier) et des parfums (voir Krueger 2014). Roman d’analyse, de l’exploration des «  tréfonds psychologiques  » de la petite fille issue de l’aristocratie (voir Giraud 2009 : 167–68), telle était aussi l’ambition naturaliste des frères Goncourt. Chérie, encore petite fille, emprunte le savon de benjoin de sa bonne pour se laver les mains avant d’aller retrouver l’officier pour qui elle a développé une « amourette ». Le benjoin est un baume d’odeur vanillée, fourni par un arbre du Sud-Est asiatique, le styrax, dont les multiples propriétés sont principalement à but thérapeutique : bienfaits respiratoires, cutanés⁷ mais aussi pour rétablir l’équilibre du système nerveux en cas d’insomnie, d’anxiété, de crises de nerfs.... Les particularités matérielles de ce savon renvoient point par point à la pluralité des maux nerveux dont souffre Chérie et prennent ainsi la « fonction de crédibiliser une situation en la motivant et surtout d’objectiver des positions morales, de manifester à l’extérieur, dans l’irrécusable matérialité du monde, l’intériorité de la personne » (Cavillac 2005 : 95). Le fait que ce savon marqué par la polyvalence à la fois hygiénique et thérapeutique soit relégué au rang d’anecdote est symptomatique d’abord de l’écriture-artiste qui l’utilise comme sertissage de la narration en un ornement du discours descriptif par le témoignage qu’elle comporte sur une vie particulière, ici, celle de la bonne. Ensuite, le recours à l’anecdote est aussi le symptôme littéraire qui maintient ce personnage populaire et secondaire dans le vide narratif. En effet, il n’y a aucun désir chez Goncourt de promouvoir un discours particulièrement social sur les basses classes. On peut y voir par ailleurs une juste représentation de la place des bonnes dans la société bourgeoise, à savoir dans l’ombre de leur maîtresse.⁸

10 Jusqu’à présent, nous avons vu que la préoccupation de la propreté émerge à travers les différentes dimensions que prend le savon dans les textes littéraires, mais elle ne concerne pas complètement la corporéité. Au contraire de l’art pictural qui montre le corps féminin « à la toilette », celui-ci n’apparaît dans la littérature et dans les traités d’hygiène qu’en une aporie des gestes à accomplir. Le seul roman à notre connaissance qui constitue une exception dans ce contexte est Germinal, le grand roman social de Zola dans lequel le savon prend une fonction actantielle dans le souci constant de produire la propreté. La grande scène de lavage quotidien de la famille au chapitre IV de la deuxième partie illustre le caractère rituel du bain. C’est d’abord Catherine qui se lave dans la salle commune, « habituée à cela depuis l’âge de huit ans, ayant grandi sans y voir du mal » (Zola 1968 : 129). On voit d’ailleurs ici que l’éducation du sens du corps, de sa valeur et de sa dimension morale est absente. Catherine a le privilège de prendre son bain en premier, et la propreté de l’eau correspond à son innocence ; mais son absence d’identité corporelle ainsi que l’absence d’espace privé font en partie qu’elle deviendra la compagne d’un homme qui la maltraitera et la considèrera purement comme un objet sexuel. Puis viennent les frères Jeanlin et Zacharie et enfin le père, Maheu, dont le bain est nécessaire à cause de la saleté accumulée dans la mine. Le discours littéraire ici ne se détourne pas du lavage du corps qui est décrit avec une grande précision.

11 Cette scène démontre dans un deuxième temps l’aspect intime de la toilette puisque Maheu « n’aimait pas se laver en famille », mais aussi l’intimité entre Maheu et sa femme, qui discutent des événements de la journée – les voisins, les ragots, etc., et qui, une fois Maheu propre, passent alors à l’acte d’amour : « l’heure des bêtises, où l’on plantait plus d’enfants qu’on n’en voulait » (133). Clairement, l’action de se laver est utilisée par Zola pour montrer la bestialité des hommes du coron qui ne peuvent s’empêcher de tomber dans les pièges de leur promiscuité. Les cheveux jaunis par la potasse (il s’agit clairement d’un savon mou, plus communément appelé savon noir) et la peau propre de Maheu, « d’une blancheur de fille anémique […] d’un luisant marbre veiné de bleu » (133), ne sont pas sans évoquer la laideur et l’appauvrissement de la race « anémiée ». Il n’en est cependant pas moins question d’hygiène dans ce passage. En effet, la comparaison de Maheu avec les « trois casseroles [à faire reluire] les samedis de grand nettoyage » nous informe de l’importance de l’entretien de l’environnement familial, mais surtout de la régularité cyclique de son maintien. Comme chez Gervaise au début de L’Assommoir, ce nettoyage ne peut se dissocier d’un témoignage de mise en ordre de l’intérieur qui va de pair avec le désir de créer un environnement stable et d’appliquer une discipline des corps au sein de la maison. Selon Charpy, les objets (ici le savon et les casseroles) sont à la fois « témoins et indices de la vie familiale » (Charpy 2010 : 315) en ce que leur utilisation, leur mise en ordre et leur maintien de la propreté sont autant de garanties de l’ordre moral de ceux à qui ils appartiennent.

12 Ainsi, le savon est considéré, dans le discours hygiénique, comme un objet destiné au peuple puisque les individus l’utilisent pour laver le linge et la maison, c’est-à-dire pour accomplir toutes les tâches domestiques auxquelles leur état les destine. La maison, le linge ou la peau lavée au savon est l’indice social d’un discours bourgeois qui imprègne les basses classes : « l’hygiène nous enseigne à chaque pas à pratiquer la vertu. Il n’est pas possible de se livrer complètement aux soins d’hygiène sans être vertueux » (Reinvillier 1854 : 16). De façon délibérée chez Sand et Léo, mais subversivement chez Zola, le savon est l’objet garant d’un peuple ou d’une masse destinés à sortir de leur état de saleté et de puanteur. Il est important maintenant de nous attarder sur les représentations du savon dans les traités de beauté afin d’examiner le discours parallèle à celui que l’on vient d’étudier.

13 Dans d’autres types de traités d’hygiène⁹ – publiés en format de poche, reliés souvent de couleur bleue – nous voyons émerger un autre discours de l’hygiène qui s’articule autour de la propreté comme prérequis vital à la beauté de la femme. Être propre est une qualité qui la rapproche d’une forme de divinité. En effet, pour le docteur Caron (1806),

14 Il donne ici une image idéalisée de la femme et des Parisiennes plus particulièrement qui « sont aujourd’hui en Europe, les femmes qui possèdent au plus haut degré cette précieuse qualité ». La blancheur de la peau est le gage principal de la beauté et seuls le baume de la Mecque, « [un des] plus estimés car fort cher […], un mélange de belle térébenthine avec des huiles aromatiques » et le lait virginal « teinture de benjoin » qui « donne une couleur douce et vermeille au visage » (275) semblent être considérés dans ce traité. Le savon n’est pas mentionné ici et ne l’est pas non plus presque un siècle plus tard dans le traité du docteur Vaucaire dans lequel les femmes sont décrites comme « une œuvre harmonieuse et belle » (Vaucaire 1896 : 1) dont la seule mission est d’être admirée. La peau y est représentée comme une entité indépendante, « le plus beau des pay-sages », dont la propreté rigoureuse, « exquise », grâce « aux tubs, aux bains […] aux frictions » (23) élimine toutes causes d’irritation. Il s’attache ensuite à donner des conseils de beauté sur le bain qui doit être pris tous les jours (contrairement à ce qui est préconisé dans les traités d’hygiène) et dont les effets sur la peau varient.

15 Le discours de l’hygiène dans ces traités de beauté demeure évasif sur les pratiques de la toilette et se concentre plus sur les effets désirables de l’apparence afin de produire un discours socialisé de la perfection au centre duquel la femme devient à son tour objet – l’objet de la séduction. Le fait que le savon soit très peu mentionné, voire jamais, est aussi dû au lectorat auquel ces petits volumes reliés sont destinés. Nous avons vu dans la première partie que le savon est un objet principalement associé aux individus des basses classes pour ses propriétés de lavage des tissus et des sols. La propreté du corps n’est abordée que par le biais moral de la vertu et le savon correspond au peuple uniquement parce que sa matérialité est rêche, rugueuse, sans raffinement. L’évocation de la propreté pour les femmes de la bourgeoisie et de l’aristocratie – vertueuses par défaut – y compris dans les traités de beauté, demeure dans le non-dit ou se cantonne à ce qui est superficiel dans le but de créer une distance physique mais aussi sociale avec ceux qui sont intrinsèquement sales et malodorants. Être propre et sentir bon relève du mystère lié à l’essence féminine sans s’appesantir sur les processus qui, d’un point de vue matériel, produisent la propreté. Mystère largement fantasmé par les sensibilités masculines et bourgeoises qui écrivent à la fois les traités médicaux et les œuvres littéraires, c’est leur désir qui est ainsi, par défaut, mis en évidence dans ces discours. Les traités d’hygiène ainsi que les traités de beauté ne décrivent pas l’action de se laver, dans une non-énonciation du discours médical paradoxalement pudibond parlant des ablutions « [qui] doivent être faites plusieurs fois par jour surtout chez la femme. Nous ne les indiquerons pas, nous voulons respecter les mystères de la propreté » (Foy 1845 : 524). Le mystère enveloppant les rites féminins – essentiellement – de la toilette du corps suggère que ceux-ci demeurent des tabous dont la polyvalence permet justement de dégager le conflit discursif entre le dit et le non-dit qui traverse d’autres textes littéraires du XIX^e  siècle. C’est ainsi que la lessive du linge dans Le Rêve de Zola est utilisée comme un prétexte à l’épanouissement « virginal » d’Angélique qui

16 C’est également au cours de cette même scène que l’on note les premiers sentiments amoureux de la jeune fille pour Félicien, exemplifiant ainsi la polyvalence des non-dits qui voilent l’épanouissement de la femme : « éclaboussée d’eau, les bras glacés par le courant, elle sentait bon la pureté, la limpidité des sources vives, jaillissant de la mousse des forêts. C’était de la santé et de la joie, au grand soleil » (877). Plutôt que le savon, l’eau et l’air sont ici les éléments clés qui définissent le lavage du linge, évoquant ainsi en creux la pureté morale des deux jeunes gens et leur nature non encore ternie par les événements de la vie.

17 Ce non-dit est encore exprimé de façon différente dans Nana de Zola. Le personnage éponyme grandit dans une maison où, pendant quelques années (les quatre premières années du mariage de Gervaise avec Coupeau), la propreté est une obsession que la couleur bleue de la blanchisserie symbolise¹⁰. Entourée par le « savon » et le « propre », elle glisse vers le « sale » au fur et à mesure qu’elle s’éloigne de son univers familial (même si Zola montre que cette saleté est en fait inhérente à son milieu et à sa condition de fille de « pauvre »)¹¹. Lorsqu’elle devient cocotte, et entretenue par le comte Muffat, on apprend au chapitre X que Nana prend un bain tous les jours dans le souci continuel « de se visiter, de se laver, de se parfumer partout » (Zola 1968 : 308). Les traités d’hygiène exposent pourtant les nombreux dangers d’une trop longue immersion du corps dans le bain chaud et d’une trop grande propreté du corps – féminin – surtout¹². Être « trop propre » devient le signe d’une légèreté morale répréhensible, « l’indice de la démoralisation des prostituées » (Csergo 1988 : 47). Le savon en tant qu’objet de propreté n’est jamais évoqué ; c’est plutôt l’odeur forte et troublante du parfum de violette pénétrant l’hôtel entier qui est décrite, indiquant ainsi la décadence morale de Nana¹³. Le parfum ne « lave » pas mais il dissimule d’une part, et d’autre part, il rend le corps attirant, envoûtant¹⁴. Il constitue ainsi le signe, évanescent certes, de la sexualité et du désir sexuel de Nana mais également du fantasme masculin de l’auteur qui peine à circonscrire le corps féminin dans son intimité. Cependant, dans les coulisses du théâtre où Nana se produit, le savon est utilisé par les actrices. Muffat suffoque justement « des aigreurs d’eau de toilette et des parfums de savon » (Zola 1968 : 149–50) et dans la loge de Nana, il remarque « la cuvette pleine d’eau savonneuse » (151) qui le fait songer à un bouquet de tubéreuses décomposées. L’action de se laver au savon n’est jamais décrite, ce n’est que sa trace, l’écume savonneuse, le dépôt crasseux du savon après la toilette qui est mentionné. Pour Zola, qui cherche à faire la démonstration de la saleté inhérente du bas peuple, il n’est pas surprenant qu’il allie le savon au dépôt crasseux laissé dans le bain, ni qu’il mette en évidence les dangers de la promiscuité qui favorisent nécessairement selon lui l’excès de sexualité.

18 Savon et parfum sont deux signes ici clairement associés au corps et à l’activité sexuelle comme ils peuvent l’être aussi chez Huysmans dans son roman, Les Sœurs Vatard, dans lequel il s’approprie le discours hygiénique sur la jeune fille bourgeoise et délicate dans le but de le saper. L’acte de se laver est ici fortement lié à la sexualité. Crûment, Huysmans nous informe que « les filles du peuple ne se livrent à de discrètes propretés que lorsqu’elles ont un homme » (Huysmans 1879 : chapitre III). Or la jeune protagoniste, Céline, ambitionne clairement de porter du parfum puisque « sentir bon » est une vertu morale liée avant tout à l’évocation de la jeune fille – bourgeoise.

19 Le parfum des fleurs évoque la pureté selon l’image idyllique et parfaite que renvoie la jeune fille bourgeoise dans le discours médical, religieux, littéraire mais aussi commercial qui s’attache principalement « à illustrer l’état transitoire qu’est la jeune fille, une énigme sociale mais aussi biologique et morale » (Wicky 2014 : 43).

20 Ces analogies servent avant tout à perpétuer les notions de féminité selon lesquelles la femme est non seulement définie mais aussi censée s’identifier avec le beau, l’innocent, le délicat. Ces jeunes filles sales – physiquement et moralement – qui peuplent le roman de Huysmans aspirent donc à se comporter comme leurs semblables plus raffinées, telles qu’elles sont représentées dans l’imaginaire bourgeois, en une comparaison savamment exagérée. C’est de ce décalage entre deux discours sociaux extrêmes au centre desquels trône le parfum que provient l’humour. Il semble donc que l’esthétique naturaliste ne parvienne pas à naturaliser la chair qui n’est réduite qu’à son entité organique. Le « corps peuple », selon Henri Mittérand, n’est montré que par ses caractéristiques spécifiques qui sont la brutalité, le relâchement, le sexe, soit un code physiologique dont le motif principal est l’ordure symbolisant la souillure sociale (Cabanès 1991 : 445–46). La propreté du corps féminin dans le roman naturaliste n’est donc abordée que par le biais antagoniste de la saleté morale avant tout, c’est ainsi qu’elle est détournée de la narration.

21 Le détournement de l’évocation de la propreté du corps se retrouve aussi dans La petite Fadette de George Sand. Personnage socialement rejeté, non seulement elle se réhabilite aux yeux de ses pairs mais prend aussi conscience d’ellemême – l’émergence de sa propre féminité et de sa « valeur » sociale – lorsqu’elle transforme sa « toilette » et entreprend de se laver.

22 Au savon de toilette se substitue ici « une mixture de fleurs ou d’herbes » faisant référence ainsi à l’obscur « savoir » herboriste de Fanchon qui « [connaissait] les vertus que le bon Dieu a mises dans certaines herbes et dans certaines matières à les employer  » (189). Cependant, le narrateur avoue qu’il ne sait pas de quoi est composée la mixture, laissant de fait un « vide » descriptif empreint de mystère au cœur même de l’action de se laver.

23 Chez les auteurs des traités, qu’ils soient des hygiénistes défendant une cause sociale ou des docteurs en beauté préconisant les bonnes manières en s’inscrivant dans une perspective de perfectibilité des lectrices appartenant à la classe bourgeoise, le savon en tant qu’objet participe à un univers social bien défini, celui des basses classes. Son entrée dans le roman du XIX^e siècle permet de construire un univers référentiel qui correspond de manière générale au discours de l’hygiène mais c’est dans le creux, la trace, le détournement narratif, qu’on le retrouve lorsqu’il s’agit de la toilette du corps, ce qui permet ainsi de dégager les tensions sociales et littéraires sur la question de la toilette au XIX^e siècle.

24 Le discours de l’hygiène s’inscrit résolument dans une époque où les sensibilités olfactives sont accentuées, corrélativement à l’abaissement du « seuil de tolérance », et promeuvent l’émergence de nouvelles pratiques de l’hygiène du corps. Or, selon Georges Vigarello, « une sensibilité nouvelle appelle le bain dans un monde encore pauvre en baignoires, un univers de lavages partiels, de dessertes ponctuelles et de liquides portés à bout de bras » (Vigarello 2004 : 125). Il s’agit ici d’une première tension qui réside à l’intersection des discours social et hygiénique et qui suppose une modification majeure de l’attitude de la population quant à la sauvegarde du corps et aux moyens à développer pour atteindre cet objectif. C’est une mutation qui a été extrêmement lente au XIX^e  siècle (Bourdelais 2001 :18) et qui a longtemps fait perdurer un décalage, un anachronisme sur lequel Paul de Kock, dans Bains à domicile (1845), n’a pas manqué d’ironiser pour démontrer les inconvénients majeurs d’avoir un bain porté chez soi – « encore une invention moderne  » – et dénoncer la maladresse des porteurs d’eau, un métier alors en plein essor dans le Paris du XIX^e  siècle. De Kock ici met en avant l’inadéquation de la pratique intime du bain et la visite d’étrangers (Charpy 2010 : 305). Cet écart entre les préceptes hygiéniques consignés dans les traités d’hygiène et de beauté et les possibilités techniques encore limitées pour le plus grand nombre à la fin du siècle, donne lieu à des pratiques déconcertantes, donc mystérieuses et idéalisées, que l’on retrouve de manières différentes, on l’a vu, dans le roman du XIX^e siècle (Fig. 1).

25 L’hygiène et l’utilisation du savon en tant qu’objet en représentation(s) dans la littérature demeurent largement liées à la valeur sociale qu’est la vertu. Le savon ne concerne exclusivement que les personnages issus du peuple et agit à plusieurs niveaux symboliques : en tant que vecteur d’honnêteté (Gervaise, par le maintien d’un environnement propre et le lavage du linge), d’intégrité (Michel, le jeune paysan qui souhaite être aimé pour ce qu’il est) et porteur d’une légitimité à venir au centre de laquelle la sauvegarde du corps s’inscrit comme une force synergique qui convoque à la fois la quotidienneté, l’espace privé et la temporalité marquée par les ruptures et les changements (Maheu). Dans un deuxième temps, les pratiques hygiéniques qui concernent le corps – celui de la femme particulièrement – ainsi que le savon en tant qu’agent apte à produire la propreté du corps demeurent largement dans l’évocation, le non-dit, le mystère qui sont ancrés autour du corps féminin justement. Dans les traités de beauté, le discours de l’hygiène se mue en un discours de perfection du corps qui ne serait que le reflet, en fait, d’une perfectibilité sociale à atteindre au centre de laquelle la femme elle-même devient objet. Au-delà de ce discours sur la perfection, l’acte de propreté devient alors un élément de tabou littéraire puisque le savon, dans la littérature naturaliste, paradoxalement, n’est dépeint qu’en creux, qu’en crasse et en trace sur un corps représenté comme « espace charnel » et bestial. L’écume savonneuse, sous la plume de Zola, rabaisse le corps de Nana et celui des actrices en général à une entité animale et compulsive alors que Huysmans, lui, détourne le discours de l’hygiène pour ridiculiser les aspirations bourgeoises de ses héroïnes. Le savon, par sa présence en creux, illustre à quel point les questions liées à la toilette intime et au corps féminin sont problématiques pour des auteurs naturalistes essentiellement masculins qui, finalement, sont contraints de rester dans l’aporie. Dans ces deux romans, le corps à la toilette est dissimulé derrière les volutes parfumées de la violette et du réséda suri dans une impossibilité de dire et de circonscrire le corps, reflétant ainsi le mystère sexuel comme signe des fantasmes masculins des auteurs. Malgré la volonté des auteurs de « montrer le monde sous le monde », le savon permet ici aussi de mettre en évidence la tension littéraire au cœur même du roman naturaliste. Le savon, par sa matérialité même, ne correspond de fait qu’avec le « corps peuple » et cristallise les représentations du peuple en individus vertueux. Or le naturalisme est incapable de sortir des implications normatives sociales ; les aspirations et désirs qui prennent forme dans la vie intérieure ne peuvent exister car aucun espace n’est créé où le personnage puisse être pleinement propriétaire de lui-même ; le poids des déterminismes entre directement en conflit avec une prise de conscience de la sauvegarde des corps. Circonscrire la vie matérielle du savon au XIX^e siècle à la lecture des traités médicaux et en dégager les implications littéraires nous a permis « d’établir l’histoire des limites du possible et de l’impossible [de cet objet par] l’imbrication de contextes sociaux » (Roche 1997 : 11).

26 Pour conclure, nous avons voulu ici insérer le savon dans un contexte particulier qui se situe à l’intersection des discours hygiénique, social et littéraire afin de lui donner un sens. En tant qu’objet banal du quotidien, de l’intime, il appartient de fait au détail, au « petit » et donc par extension, à ce qui ne paraît pas avoir d’histoire. Grâce aux textes médicaux mais aussi à ceux de la littérature du « vrai », il a été possible de questionner son poids réel dans le quotidien au XIX^e siècle. Cette étude a permis d’apporter quelques éléments de réponse sur la relation entre le sujet et l’objet, les processus par lesquels les gens entrent en relation avec les objets et le système des conduites et des relations humaines qui en résulte (Baudrillard 1968 : 9). En effet, dans le discours médical comme dans le discours littéraire, le savon est l’objet symboliquement désigné comme porteur de vertu. Le lavage partiel ou total du corps de l’individu et l’utilisation du savon va de pair avec une prise de conscience – encore partielle – de soi, de son corps et de son rapport au monde. Grâce au savon et/ou à l’acte de se laver dans la littérature réaliste et naturaliste, la peau du pauvre trouve un sens en « renouvelant sans cesse le sentiment de sa propre existence » (Lévy 1869 : 27). Paradoxalement, pour ce qui est des représentations du corps, et du corps féminin en particulier, le savon semble échapper à son statut de produit d’hygiène pendant la majeure partie du XIX^e  siècle. En proie à un tabou fondamental, la présence du savon dans la littérature est caractérisée par l’aporie, le vide, le détournement de la narration, par des recours systématiques à des arguments d’ordre esthétique et moral qui restreignent toujours le geste d’un lavage corporel intégral.

27 Le savon, ce détail hygiénique aussi bien que littéraire, en tant qu’objet de la toilette, nous a tout de même permis d’interroger les valeurs associées à un univers sensible, mais aussi d’éclaircir, par sa présence-absence, les statuts d’identités fabriqués, fantasmés ou sublimés des auteurs naturalistes.