8 Dans le corpus documentaire, outre les nombreux récits de voyages d’exploration faits principalement par des marins français et anglais, il faut remarquer les récits de Pierre-Esprit Radisson et, bien sûr, les Relations des Jésuites, qui m’ont fourni une quantité considérable d’informations. Deux ouvrages ethnographiques se sont aussi avérés très utiles. Sources for the Ethnography of Northeastern North America to 1611 de David Quinn3 m’a permis de retracer de nombreux passages concernant la musique et ce, pour la période la plus ancienne. Pour le travail dans les Relations des Jésuites, j’ai utilisé l’article « The Jesuits and Allied Documents: Early Sources for an Ethnography of Music Among American Indians » de David Crawford,4 où l’auteur fait le relevé quasi exhaustif des faits musicaux décrits par les missionnaires. Les données ethnographiques présentées dans différents ouvrages canadiens et américains de la fin du 19e siècle et du 20e siècle s’ajoutent aux quelques données archéologiques récentes, complétant ainsi le corpus.

9 Il est bien clair que cette étude repose sur des témoignages d’observateurs européens et que cela peut biaiser la perspective qui se dégagera des pratiques instrumentales et vocales. En effet, ces descriptions ont en général un fond de comparaison avec la culture musicale occidentale. Toutefois, comme mon but n’est pas de produire des jugements ou comparaisons esthétiques mais de relever les changements, il est clair que le passage vers des pratiques ou conceptions musicales plus acceptables aux yeux des Européens témoigne aussi du changement. En outre, certaines périodes étudiées sont plus prolifiques que d’autres en observations ethnographiques relatives à la musique. On n’a qu’à penser aux années de parution des Relations des Jésuites, où les témoignages abondent. Pour les périodes où les sources sont lacunaires, j’ai tenté de combler les vides grâce aux informations recueil lies entre 1880 et 1945 par des ethnologues canadiens et américains. On peut trouver éton nant de voir cités des auteurs du début du 20e siècle après avoir lu un texte du 17e siècle, mais il faut garder à l’esprit que les travaux de ces chercheurs rendent compte de la tradition orale amérindienne, qui transmet souvent des faits antérieurs à l’arrivée des Européens. De même, certaines régions, comme les Grands Lacs ou la vallée du Saint-Laurent, sont mieux connues musicalement en raison d’une production soutenue de récits de voyages de toutes sortes. Cette étude reflète ce fait et porte principalement sur le Canada ancien et les régions que les Français ont occupées.

10 Au point de vue de la fiabilité des sources, le cas d’André Thévet (1516-1592) est matière à discussion. En effet, cet auteur prolifique de la Renaissance a encore aujourd’hui une réputation peu enviable de menteur puisqu’il n’a pas visité toutes les contrées dont il parle dans ses écrits. Frank Lestringant, spécialiste de la question, a publié de nombreuses études sur la vie, les écrits et les sources des travaux de Thévet. Dans Thévet, cosmographe des derniers Valois, il tente de reconstruire les faits entourant les prétendus entretiens entre le moine francis cain et Jacques Cartier en 1550-1551,5 qui lui auraient permis de rédiger son texte sur le Canada. Lestringant n’arrive pas à montrer de façon sûre qu’ils n’ont pas eu lieu. Il produit plutôt quelques éléments qui tendent à prouver le contraire.6 Par la suite, il considère que Thévet a laissé « la parole à son "amy" Jacques Cartier pour la description d’un Canada qu’il ne connaît que par ouï-dire » et a basé ses écrits sur « les mémoires qu’il a recueillis » de Cartier et même de Roberval.7 Il semble donc difficile de départager le vrai du faux dans les travaux de Thévet. Il est aussi important de se rappeler que les illustrations d’époque sont le fait d’artistes qui, à leur tour, interprétaient une certaine réalité fournie par des témoignage écrit ou verbaux mais cela ne veut pas dire qu’ils déformaient forcé ment la réalité. J’ai donc choisi d’étudier quand même cette source et de voir comment elle pouvait poser le premier jalon d’une évolution.

11 L’ouvrage de Mark Q. Sutton, An Introduction to Native North America, a été très utile pour appréhender la complexité des nombreux groupes et sous-groupes autochtones. Même si chaque groupe amérindien avait un nom qu’il s’était donné luimême, les arrivants ont vite pris l’habitude d’en attribuer un autre aux nations qu’ils rencontraient. Avec le temps, ces noms se sont imposés et les Amérindiens eux-mêmes en sont venus à les utiliser.8 J’ai donc conservé les appellations anciennes des tribus ou nations utilisées par les différents auteurs (en français ou en anglais) afin d’éviter les raccour cis arbitraires et les erreurs d’attribution et de traduction.

12 Cette étude a pour point de départ chronologique le récit du voyage de Giovanni da Verrazzano en 1524. Étant donné que les changements culturels se font en général sur de longues périodes,9 je propose l’an 1800 comme date butoir, ce qui nous laisse une période de 275 ans où puiser des témoignages et observer les changements dans ces pratiques culturelles.

13 Les groupes autochtones étudiés étaient tous situés dans la partie est de l’Amérique du Nord. La côte de l’océan Atlantique, de la Floride aux zones arctiques, de même que les bassins des Grands Lacs et des fleuves Saint-Laurent et Mississippi forment la zone visée. À cette région s’ajoutent le pourtour de la Baie d’Hudson et le détroit de Frobisher.

14 J’ai recensé des instruments à vent appartenant à deux groupes distincts. Les premiers sont du type des flageolets tandis que les deuxièmes relèvent de la famille des trompettes. Les instruments de percussion sont largement présents et ils forment en fait la majeure partie de l’instrumentarium amérindien. Cette famille d’instruments se compose principalement des tambours de toutes sortes mais elle comprend aussi de nombreux hochets. La voix, dans son acception instrumentale expliquée plus haut, complète la gamme des moyens musicaux privilégiés par les Amérindiens. La guimbarde, appelée « bombarde » au Québec, a été retrouvée dans plusieurs sites archéologiques. Cet instrument, qui se classe parmi les emprunts, tels que définis plus haut, n’a donné lieu à aucune mention dans les textes antérieurs à 1800. Comme les objets changent souvent de sens et d’usage lors de trans ferts culturels,10 nous pouvons considérer pour l’instant qu’il n’a pas été utilisé à des fins musicales.

16 Dans son ouvrage de 1935, Frank Speck rapporte la tradition de la tribu Mistassini à propos de la « personnalité » du tambour. Selon son informateur, le tambour est plus qu’un simple objet. Il a la forme d’un être vivant car il a bien une tête et une queue, son corps étant le cadre du tambour. Cet autochtone affirme aussi que le tambour peut parler à celui qui comprend le langage qu’il nous tient lorsqu’on en joue. Mais cela n’est pas facilement accessible à tous. Seul celui qui a une âme forte et élevée peut, par exemple, connaître l’avenir. Parfois, le tambour s’adresse de sa propre initiative à l’âme de l’Amérindien pendant son sommeil et l’exhorte à se réveiller. Une fois éveillé, celui-ci joue de son tambour dans le but d’en comprendre le mes sage. Par le jeu de la baguette sur l’instrument, le message devient alors audible et même tangible. L’imagination du joueur de tambour peut ainsi s’approprier et comprendre le message qui lui est adressé.17

17 D’après les conceptions amérindiennes de la vie, celui qui chante a la capacité d’agir sur le monde qui l’entoure.18 La Puissance de la Vie est ainsi transmise pendant les rêves du dormeur à partir des sphères intangibles, ce que Jérôme Lalemant a appellé « le Démon ».19 Elle apparaît principalement sous la forme de chants (ou chansons aux 17e et 18e siècles) mais aussi de danses, d’objets rituels et même de vêtements.20 Lalemant nous a donné une description de ce processus en 1640.

Ces chants considérés comme magiques sont comparables aux amulettes car ils ont une influence directe sur les esprits ou sur la nature.22 Ces objets sonores mais impalpables étaient hautement considérés. Les membres d’une tribu choisissaient parmi eux, à cause de leurs mémoires et de leurs belles voix, ceux qui allaient occuper les places éminentes de meneurs du chant. Ils avaient la tâche de transmettre et de préserver les chants et contes, qui perpétuaient souvent la mémoire de leurs sociétés.23

18 Cela nous amène à une situation où, dans une société ne connaissant pas la propriété des objets physiques,24 les chants, ces objets immatériels, étaient reconnus comme la possession d’un individu, d’un clan ou même d’une cérémonie. La propriété d’un chant s’accompagnait du droit de le chanter, qui pouvait aussi être acheté. Il était alors du devoir du vendeur de bien transmettre cet objet mobile intemporel. Une telle estime du chant en tant qu’objet amenait l’imposition d’une amende à quiconque chantait mal ou rendait incorrectement le contenu d’un chant, devenant ainsi la risée de tous.25 Ce sens de la propriété a aussi amené quelques excès. Marcia Herndon affirme que plusieurs de ceux qui recevaient des chants pendant leurs « songes » les gardaient secrets et ne les transmettaient qu’au seuil de la mort. Elle ajoute que, dans les tribus où le statut économique et les échanges de biens devenaient importants, le lien avec l’au-delà était éclipsé par le poids du prestige social, acquis plus souvent grâce à la possession de ces chants qu’à leur usage spirituel.26 Cette assimilation d’un chant à un objet n’a pas seulement été constatée a posteriori par les ethnologues. Elle est aussi présente dans le discours autochtone, comme nous le rapporte Barthélémy Vimont, qui était dans l’assistance lorsque les Iroquois se sont adressés au gouverneur Charles Huault de Montmagny à Trois-Rivières en 1645 : « Nous avons des tas de chan sons de guerre en nostre pays, nous les avons toutes jettées par terre, nous n’avons plus que des chants de resjoüissance. »27

19 Toutes les cérémonies amérindiennes sont chantées, dansées et accompagnées du tambour. Le terme « danse » fait souvent allusion à une pièce musicale chantée et dansée car les chants sans danse sont rares, de même que les chants sans tambour ou autre percussion. De plus, l’usage du terme « accompagner », courant en musique occidentale, ne cerne pas la réalité puisqu’il suggère une division des acteurs ou même une sujétion du tambour à la voix, là où les Amérindiens n’en voient pas. Il sera très important de garder à l’esprit, lorsque nous aborderons les contextes vocaux, que les mots, la musique, le mouvement, la structure et le tambour se combinent pour former un seul geste expressif. Faire fi de cette prémisse amène inévitablement la dénaturation d’un phénomène qui ne peut se considérer que dans son tout. La structure formelle d’une cérémonie est holistique, comme l’univers avec lequel elle se trouve en interaction.28

20 J’aimerais présenter ici quelques idées critiques quant à la terminologie employée par les observateurs européens pour désigner les pratiques vocales amérindiennes. Les termes « hurlements », « cris » et « criaillements » sont fréquemment utilisés par plusieurs auteurs ainsi que les vocables « chants » et « chansons ». Mais lorsqu’un de ces voyageurs inclut dans son vocabulaire plusieurs de ces termes, je crois qu’il veut ainsi nommer des choses différentes. Jacques Cartier établit cette distinction dans ses écrits : « Et pour montrer qu’ils en étaient joyeux… ils commencèrent d’une commune voix, à faire trois cris et hurlements qui est leur signe de joie; et se mirent à danser et à chanter comme ils avaient coutume ».29 Paul Le Jeune module son langage de la même façon.

Outre ces deux témoignages, on constate de façon générale que le terme « chant » réfère vraiment à l’usage musical de la voix, c’est-à-dire dans un mode mélodique particulier et probablement inconnu des Européens, puisque les termes « cri », « criaillement » et « hurlement » apparaissent comme les degrés ascendants de la vocifération. La lecture des récits de Samuel de Champlain, Gabriel Sagard et Pierre-Esprit Radisson révèle aussi la même précision dans le vocabulaire.31

21 André Thévet, dans Les singularitez de la France antarctique (1558), est le premier auteur à avoir parlé de la fabrication du tambour, bien que ses informations lui soient parvenues de façon indirecte (voir plus haut). Il nous décrit ainsi les tambours des « Canadiens », qui sont les Amérindiens de la vallée du Saint-Laurent : « Leurs tabourins sont de certaines peaux tendues & bendées en maniere d’une herse, ou lon fait le parchemin, portée par deux hommes de chacun costé… »32 La description est claire, quoique brève : une peau est tendue sur un support de forme circulaire. L’illustration accolée par Thévet33 nous montre que le tambour avait très peu de volume pour faire résonner le son. Mais l’artiste s’est sans doute attaché à la partie la plus évocatrice du témoignage, « ou lon fait le parchemin », laissant tomber « en maniere », et a reproduit en quelque sorte ce qu’il connaissait du traitement artisanal des peaux. Plus loin dans l’ouvrage, Thévet décrit de la même façon les tambours des Béothuks de Terre-Neuve et du Labrador. Après plusieurs études et collectes sur le terrain effectuées au 20e siècle, il appert que, à une date aussi tardive que 1967, les tambours se fabriquaient toujours de la même façon, du moins dans les régions éloignées des zones urbanisées.34 Edward Rogers explique bien pourquoi.

Toutefois, chez les Amérindiens qui étaient régulièrement en contact avec les Européens des agglomérations, on peut noter certaines adaptations, non dénuées de sens pratique, comme l’a observé dès 1752 l’officier français Louis Franquet : « On nomme tourygan une espèce de tambourin fait d’une peau de chevreuil, apliquée sur un petit baril défoncé. »36 Si l’on se déplace plus au sud, on constate que les habitants des régions chaudes et moins boisées appliquaient leurs connaissances en cuisson de l’argile à la fabrication de leurs tambours. Les missionnaires détachés par le Séminaire de Québec en 1700 au pays des Illinois nous apprennent que les Tamarois chantent « en frappant sur des espèces de tambours faits de pots de terre sur lesquels ils mettent une peau ».37 Chaque nation autochtone travaillait donc en fonction des matériaux propres à son milieu de vie et au climat régional.

22 D’autre part, les dimensions peuvent varier énormément selon les époques ou les régions. En effet, la peau tendue sur une herse « portée par deux hommes de chacun costé… » est un exemple rare de tambour aux grandes dimensions. Car, en plus de montrer qu’il faut deux hommes pour le porter, cette image nous permet d’évaluer sommairement le diamètre de ce tambour à tout près de 1,5 m. Ces dimensions, relatives à un tambour de la première moitié du 16e siècle, période des observations de Cartier et Roberval, sont les plus grandes que j’aie rencontrées dans mes recherches. À ce propos, Sygmunt Estreicher affirme que « L’histoire des instruments de musique nous apprend que le développement de certains instruments a pour con séquence la diminution de leurs dimensions ».38 Compte tenu de cette tendance quant aux dimensions, il semble logique que les plus grands tambours soient décrits dans les plus anciens témoignages connus, ce qui ajoute une part de vérité à ce que raconte Thévet dans ses deux ouvrages. Nous pou vons aussi noter qu’avec cette diminution du diamètre est apparue la possibilité d’augmenter la profondeur du tambour et d’ajouter une deuxième tête, c’-està-dire une deuxième peau tendue à l’extrémité opposée du cadre de bois, permettant une meilleure résonnance. Parmi les exceptions, notons les tambours des Sioux, où la deuxième tête ne semble pas avoir été nécessaire en raison du très grand volume de leurs caisses.39

23 Une variante ingénieuse du tambour est le tambour à l’eau. L’ajout d’eau à l’intérieur du corps permet d’obtenir un son plus doux et plus vibrant. Nous n’avons aucune mention de ce type de tambour avant 1800. Il est très présent chez les Iroquois du 20e siècle mais les ethnologues n’ont pas obtenu d’information quant à l’époque où il serait apparu.40

24 Les hochets existaient sous plusieurs formes. Le hochet-tambour se retrouvait entre autres chez les Montagnais. Le jésuite Paul Le Jeune a décrit celui qu’il avait vu dans la région de Québec en 1634 et l’a comparé, dans ses dimensions, au tambour de basque des Européens.41 Les grelots à l’intérieur étaient de petits cailloux ou parfois des graines de citrouille séchées. Une variante due au contact des Amérindiens avec les Européens et leurs armes à feu a été constatée en 1752 par l’officier Franquet à la mission des Deux-Montagnes. Les Abénaquis qu’il a rencontrés fabriquaient leurs hochets de vessies animales et y inséraient des légumineuses séchées ou des plombs de fusil récupérés de leurs amis français.

Considérant que l’appellation « tambour de basque » utilisée par les missionnaires français réfère généralement au hochet-tambour, j’ai aussi relevé un exemple d’emprunt d’élément externe à la culture chez les Abénaquis de Saint-François venus prêter main forte aux Français en garnison à Carillon. La harangue funèbre d’un des leurs y a été prononcée.

En effet, les grelots étaient ces clochettes ou autres éléments sonores apportés comme marchandises de traite par les commerçants européens dès la deuxième moitié du 16e siècle, ceux-ci ayant eu tôt fait de remarquer l’attrait des autochtones nord-américains pour tous les phénomènes musicaux et sonores. Une recherche approfondie permettrait sans doute de repérer d’autres exemples de ce genre d’emprunt à des dates antérieures à 1757.

25 Une autre forme de hochet est celle fabriquée à partir d’une corne d’animal. Parmi la masse de sources à étudier, je n’ai pas encore relevé de hochet de ce type au 16e, 17e ou 18e siècle. Mais Frank Speck nous informe que, selon la tradition orale, les Iroquois façonnaient leurs hochets à partir d’écorce d’orme ou de bouleau avant l’arrivée des Européens. Ceux-ci débarquant avec leurs bestiaux, les Iroquois ont graduellement adopté les cornes de ces animaux comme matériau de base pour leurs hochets, sans doute pour des raisons pratiques.44

26 Un troisième type de hochet est celui en forme de gourde. Il était fabriqué avec des courges, cit rouilles ou autres cucurbitacées. Une fois le légume évidé et séché, on insérait les graines, petits cailloux ou osselets nécessaires à la production du son. On lui ajoutait ensuite un bâton en guise de manche. Plusieurs auteurs comme Ernest Gagnon et Frank Speck45 rattachent ce genre de hochet principale ment aux nations iroquoises. Dès 1585, l’Anglais John With assistait à un festin « chez les indigènes de la Virginie » et constatait qu’ils utilisaient un hochet fait « d’un fruit ressemblant à un pavot ou à une courge » vidé, séché et rempli de pierres ou de grains.46 Mais nous avons un autre témoignage sur ce type de hochet chez les peuples situés plus au sud. Pierre Le Moyne d’Iberville nous décrit ce qu’il a vu chez les Oumas de la Louisiane.

Le dernier type est le hochet-tortue. Cette forme est particulière par le matériau de base. Dès 1639, le père Jérôme Lalemant a vu cet instrument chez les Hurons d’Ossossané.

Les données archéologiques provenant des sites sénécas de l’État de New York nous en disent beaucoup sur l’habileté des Iroquois à fabriquer ces instruments.49 Les hochets complets retrouvés nous montrent que la carapace et le plastron étaient percés de trous qui se faisaient face, permettant de bien lier les deux faces du contenant ainsi formé. On peut supposer que l’artisan avait au préalable démembré l’animal afin de le vider. De plus, certains trous ne sont pas doublés sur l’autre face, ce qui dénote sans doute un souci acoustique. La même technique servait aussi à la confection de hochets à partir de crânes humains.50 Dans son ouvrage de 1945, Frank Speck mentionne que le hochet-tortue se fabrique toujours chez les Iroquois des Grands Lacs et du Haut-Saint-Laurent.51 Il confirme aussi qu’une fois la tortue vidée, elle est conservée en entier : carapace, plastron, cou et tête. Gertrude Kurath nous apprend pour sa part que la tortue de mer, beaucoup plus grosse, était aussi utilisée par les chanteurs d’élite ou solistes alors que la plus petite tortue était plus rare et se retrouvait seulement dans certains rites exclusivement féminins.52 Pour conclure cette section sur la fabrication des hochets, il est important de citer d’Iberville, qui nous amène un des rares exemples d’emprunt d’élément extra culturel pour la création d’un nouvel instrument musical proche de la famille des hochets.

Il semble donc que les Oumas se soient approprié des ustensiles métalliques, en raison de leurs propriétés sonores, pour en faire un dispositif musical réagissant aux mouvements du corps et permettant de soutenir la danse ainsi que le font les différents types de hochets. Cet exemple confirme que, dans le transfert d’une culture à l’autre, l’usage de l’objet est modifié par le groupe qui se l’approprie.54

27 La terminologie des instruments à vent dans l’aire géographique et pour la période nous concernant est assez imprécise. Le terme « flageolet » est utilisé assez régulièrement par les auteurs du 20e siècle sans que nous puissions réellement savoir de quel instrument il s’agit. Le flageolet (même terme en français et en anglais) possède une embouchure à biseau du type de celle de la flûte à bec. Le nombre de trous est variable, ce qui permet de faire une échelle plus ou moins grande de notes. Cet instrument et son appellation étaient déjà connus en France au 17e siècle. D’autre part, plusieurs auteurs ont plutôt employé le terme « flûte » (anglais : flute), sans préciser si on en jouait sur le côté ou devant. Mais notre documentation ne nous révèle aucune flûte traversière amérindienne dans l’est de l’Amérique du Nord avant 1800. Le vocabulaire à ce sujet ne s’étant pas standardisé avant la fin du 18e siècle et la publication de l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert (terminée en 1772), j’engloberai les « flustes » des témoignages anciens dans la grande famille des flageolets. Le témoignage le plus ancien pour cet instrument est d’André Thévet qui nous dit que « Leurs flustes sont faites d’os de jambes de cerf, ou autre sauvagine ».55 Thévet parle encore ici des autochtones de la vallée du Saint-Laurent. Par cette description, on comprend qu’il s’agit d’os évidés pour obtenir le tube nécessaire. Le terme très général de « cerf », signifiant sans doute le chevreuil, le caribou ou l’orignal, ainsi que la longueur et le diamètre du tube formé par de tels os de pattes animales nous laissent supposer des flûtes d’une bonne longueur. La description des flûtes contenue dans une version subséquente de l’ouvrage de Thévet nous le con firme : « Leurs fluttes sont faites d’os de bestes sauvages haut enjambees… ».56 Notons ici la parenté entre ces flûtes amérindiennes et celles de l’Antiquité, telles que décrites par le Français Pierre Trichet en 1640 dans son Traité des instruments de musique.

Par son matériau de base, l’instrument devait aussi démontrer une bonne robustesse. Comme dans le cas des tambours, Thévet indique que les Béothuks avaient des flûtes comme celles des « Canadiens ». Mais toutes ces descriptions de Thévet ne nous disent évidemment pas le type d’embouchure ni le nombre de trous, ce qui pourrait nous donner une idée du registre de l’instrument. Rappelons que les récits de Thévet doivent du reste être considérés avec circonspection, surtout dans un tel cas d’instrument à vent. Comme il n’a pas été témoin direct de ce qu’il décrit, il a pu succomber à la tentation de rapprocher les peuples du « Canada » et des « Terres Neufves » des peuples de l’Antiquité, idéalisant ainsi leur « état de nature » et leur attribuant des techniques proches de celles des Anciens.58

28 Au début du 17e siècle, Marc Lescarbot, dans son Histoire de la Nouvelle-France, nous raconte ce qu’il a vu et entendu de la tribu des Sacos à Chouakoet (Maine).

Le sens du texte et les anciens traités de musique nous indiquent que les « fiffres » sont les instrumentistes.60 L’utilisation du terme « flageollet » est la plus ancienne que j’aie relevée. Comme Lescarbot est un érudit, nous pouvons penser qu’il connais sait la différence entre une flûte (à l’épo que : « fluste d’Allemagne »), présente dans la musique savante et se jouant sur le côté, et un flageolet, instrument plus populaire se jouant devant.61 L’utilisation du roseau, ajoutée à celle des os d’animaux notée plus haut, nous indique que les Amérindiens ne possédaient pas encore les techniques de perçage du bois. L’instrument, décrit comme plus long que les flageolets européens, devait avoir une tessiture assez étendue si, bien sûr, il était percé de trous multiples pour profiter de cet ambitus potentiel. Dans le cas contraire, il devait produire un seul son, plutôt grave. Mais la description de Lescarbot ne permet pas de déterminer ce point. Il faut aussi savoir que ce flageolet est un support d’expression picturale, dénotant le soin dans la fabrication et donnant plus de sens à l’instrument.

29 Une autre source nous amène au début du 18e siècle. Éditées en 1904 par Rochemonteix, les lettres de l’intendant Antoine-Denis Raudot se basent sur les écrits de La Porte de Louvigny et le mémoire de Delite traitant des Illinois et des Miamis.62 La « Lettre XXIXe », rédigée en 1709, décrit les occupations des « sauvages dans leurs villages, [qui] y joüent quelquefois d’une espece de flutte qu’ils font avec du roseau, dont le son est désagréable. » L’utilisation du roseau nous indique que ces informations se rapportent effectivement aux habitants du pays des Illinois, région où pousse ce végétal. Par la suite, quelques témoins nous parlent d’instruments qui sont sans aucun doute des aérophones mais dont la description ne permet pas d’établir s’il s’agit de flûtes, de flageolets ou d’autres instruments à vent, le critère déterminant étant le type d’embouchure. En 1767, John Carver a séjourné en Louisiane et constaté que, dans leurs danses de guerre, les Naudowessies « use a kind of fife, formed of a reed, which makes a shrill harth noise. »63 Le voyageur britannique Isaac Weld, de son côté, a parcouru le Canada de la fin du 18e siècle, nous laissant une description assez précise de la « flûte » qu’il a entendue :

Le premier témoignage fournit peu d’informations sur la facture instrumentale de ces tribus du sud. La mention « formed of a reed » signifie l’utilisation d’un matériau autre que le bois, à nouveau le roseau. Le second récit décrit bien le jonc choisi, l’épaisseur apportant une solidité proche du bois. La longueur et les nombreux trous donnent la possibilité mélodique la plus grande que j’aie rencontrée. L’embouchure demeure une énigme mais j’ai la confirmation que l’instrument ne se tenait pas sur le côté. Le terme « chalumeaux » est courant depuis le début du 18e siècle dans le langage poétique et pastoral. Il nous ramène aussi au roseau (calamus) car il fait généralement référence à une forme d’instrument champêtre fait d’un roseau percé de trous. Ma connaissance des instruments utilisant le roseau comme moyen de production sonore me permet de rapprocher ces instruments du « chalumeau » que Mersenne décrit dans son Harmonie universelle.65 Ce genre d’instrument s’est tout naturellement développé dans les régions où se retrouve ce végétal, autant dans les régions tempérées d’Amérique du Nord que dans le pourtour méditerranéen.66

30 Les autres descriptions de flûtes amérin diennes67 faites à partir d’études sur le terrain au 20e siècle ne sont attribuées à aucune tribu en particulier. Seul Frank G. Speck parle d’une flûte connue chez les Penobscots, mais dans un passé lointain et indéfini.68 De son côté, Diamond Jenness parle des flageolets des Amérindiens de l’Est du Canada, sans donner de précisions sur les lieux ou les dates.69 Dans tous ces cas, il n’y a aucun détail de construction. Au début du 20e siècle, Frederick R. Burton a constaté que plusieurs nations, dont les Ojibwe, avaient développé une technique leur permettant de fabriquer des flûtes en bois. Il s’agissait de fendre la pièce de bois en deux demi-tubes, permettant ainsi de creuser l’intérieur à la profondeur voulue puis de coller les deux morceaux.70 Cette astuce de fabrication ne semble pas être apparue avant 1800.

31 Une forme primitive de trompette a été décrite en 1564 par Jacques Le Moyne, membre de l’expédition en Floride commandée par Laudonnière.

Le Thresor de la langue françoyse de Jean Nicot,72 premier dictionnaire français publié, nous apprend que les termes « trompe » et « trompette » s’employaient indifféremment en France à cette époque. D’autre part, Anthony Baines nous informe que ce type de trompette était largement répandu dans le monde tropical. Pour la fabrication, ou enroulait l’écorce mouillée d’un arbre particulier afin d’obtenir un tube conique. Cette écorce se soudait en séchant. On insérait alors un tube mince dans la petite extrémité du cône pour parfaire l’embouchure. Deux baguettes de bois servaient de charpente extérieure à l’instrument.73 Les deux trous percés dont parle Le Moyne ne sont peut-être que les deux ouvertures à l’extrémité de ces trompes, mais l’exemple précédent des flageolets nous laisse croire que les Timucuas avaient eux aussi constaté que l’ajout de trous le long d’un instrument à vent pouvait augmenter le nombre de notes disponibles. Les éléments sonores métal liques attachés à cette trompette complètent l’effet musical et montrent bien le sens artistique qu’ils avaient développé. Cette occurrence unique d’une trompette dans notre aire d’étude s’explique sans doute par le fait que les Timucuas étaient situés à la limite nord de la zone de dispersion de cet instrument. Cette tribu était très différente de celles qui vivent dans le reste de l’Amérique du Nord et se rattachait plutôt au monde équatorial et tropical, du moins pour la question musicale.

32 Les sources anciennes nous donnent quelques détails sur la façon dont les Amérindiens jouaient de leurs tambours. Sur la question de la force dé ployée pour frapper la peau tendue, la plupart des textes témoignent d’une vigueur bien sentie. Thévet nous dit « le plus impetueusement qu’il luy est possible » (1558) ou « le plus rudement qu’il luy est possible » (1575) en parlant des « Canadiens » alors que Paul Le Jeune nous décrit en 1634 un Montagnais « faisant bruire son tambour de toutes ses forces ».74 Seul John Davis (1585) a entendu un tambour « making a noyse like a small drumme » chez les Eskimos.75 En ce qui a trait à la technique proprement dite, il ne semble pas y avoir d’uniformité. Les « Canadiens » décrits par Thévet utilisent un bâton dans chaque main.76 Les Eskimos se distinguent en frappant non pas la peau mais le cadre de bois et du côté opposé où la peau est tendue, amenant tout de même celle-ci en vibration.77 Nous ne savons pas si cette technique est séculaire ou le fruit de transferts plus nombreux après 1800. Mais un problème est présent pour tous les utilisateurs de tambour : la tension de la peau peut souvent diminuer au point d’éteindre toute sonorité, en général par temps humide. En effet, un minimum de tension est nécessaire pour qu’un niveau sonore acceptable soit atteint. La solution varie alors selon les régions. Dans les contrées chaudes et humides, on expose le tambour à la chaleur du feu afin que la peau se tende et atteigne le son désiré tandis que dans les régions arctiques, on réinstalle la peau conservée gelée à chaque occasion sur son cadre en ayant soin au préalable de bien la mouiller.78

33 Pour ce qui est de l’aspect contextuel de la question de l’usage, on peut affirmer que le tambour faisait partie de la plupart des moments forts de la vie des Amérindiens : danses, invocations, festins, maladies, joies et peines. Parmi les danses accompagnées par cet instrument, on peut noter la danse de guerre, qui se faisait avant d’aller à l’ennemi, et la danse d’invocation, pour une chasse heureuse. Du côté de la vie spirituelle, j’ai aussi relevé une danse d’offrande du tabac. Le jésuite Jean Allouez raconte ce qu’il a vu en 1666 chez les Alimouecks du pays des Ottawas :

Les cérémonies de guérison par des sorciers, que les jésuites nomment le plus souvent « Charlatans », ont fait l’objet de nombreux témoignages de la part de ces missionnaires. Celui de Paul Le Jeune, travaillant en 1634 parmi les Montagnais de la région de Québec, est particulier pour l’usage non musical que fait le sorcier de son instrument.

C’est ce type d’usage qui était le plus fortement combattu par les évangélisateurs venus d’Europe. Comme le tambour était une partie importante de l’attirail du shaman, qui l’utilisait pour s’accompagner dans les chants et danses de nature religieuse, les missionnaires ont ciblé cet instrument comme étant le premier élément à faire disparaître de la culture musicale amérindienne. Ils croyaient sans doute qu’ils parviendraient à éteindre ces cérémonies « payennes » en éliminant le principal objet matériel faisant partie du rituel.81 Ce fut souvent le cas. Le père Paul Le Jeune explique comment le père Buteux réussit à convaincre un sorcier attikameck de la région de Trois-Rivières « qu’il ne falloit jamais plus manier son tambour: car il estoit du mestier des Jongleurs, ou des Charlatans du païs ». Le sorcier se rend aux arguments du père et « prens son tambour, le met en pieces, & le jette à ses chiens ». L’objet conflictuel est maintenant éliminé et les croyances associées à son usage traditionnel ont cédé la place à la religion de l’Autre.

Nous sommes donc en présence d’une des manifestations de l’entreprise visant à la désappropriation du tambour, en raison du caractère chargé de sens de cet objet dont les significations sont contraires aux visées des pères jésuites.

34 La fonction du hochet dans la musique amérindienne était importante mais pouvait varier. Cet instrument était utilisé autant en conjonction avec le tambour qu’en remplacement de celui-ci, ainsi que je l’ai expliqué précédemment. La technique de jeu la plus courante consistait à secouer le hochet de façon rythmique afin que les éléments mobiles produisent le son attendu. Toute une variété de sons étaient alors possibles selon la nature et le volume du contenant ainsi que la quantité et le type des éléments mobiles. Dans ses écrits de 1634, Paul Le Jeune nous parle des hochets qu’utilisaient les Montagnais voisins de Québec et raconte qu’« Ils ne se battent pas comme font nos Europeans: mais ils le tournent & remuent, pour faire bruire les caillous qui sont dedans. » Ce qui nous rend compte de l’utilisation attendue d’un hochet. Mais Le Jeune ajoute aussitôt qu’« Ils en frappent la terre, tantost du bord, tantost quasi du plat, pendant que le sorcier fait mille singeries avec cet instrument. »83 Le hochet n’était plus un simple contenant d’éléments sonores mais il devenait instrument de percussion proprement dit. Claude Dablon a constaté la même technique vingt-deux ans plus tard chez les Iroquois d’Onnontagué : « Le voisinage s’assemble pour voir cette superstition, qui n’est autre, sinon que le Magicien frappant de sa Tortuë sur une natte ».84 Mais, à nouveau, l’utilisation « payenne » d’un instrument, précisément le hochet, intrigue visiblement les missionnaires jésuites. Voyons ce qu’en dit Jérôme Lalemant, travaillant chez les Hurons d’Ossossané en 1639, après avoir assisté à une cérémonie de guérison :

L’utilisation d’une carapace de tortue augmentait sans doute le symbolisme de l’instrument et troublait les jésuites dépêchés en Nouvelle-France. Compte tenu de la présence assez généralisée du hochet-tortue dans l’est de l’Amérique du Nord, les témoignages recueillis par Frank Speck en 1945 chez les Iroquois des Grands Lacs nous éclairent sur ce symbolisme animal. Selon ces informateurs de Speck, la cosmologie iroquoise illustre la terre entière reposant sur le dos d’une tortue rituelle (le hochet-tortue).86 Mais les nombreuses séances de traitement des malades n’étaient pas les seules occasions où l’on se servait des hochets de toutes sortes. Que ce soit pour la recherche d’une jeune fille égarée dans les bois, pour l’accueil des ambassadeurs étrangers ou pour la danse préludant au supplice des prisonniers, les devins, sorciers ou jongleurs faisaient grand usage de cet objet-symbole.

35 Les allusions claires à la façon de jouer du flageolet provenant de sources anciennes sont très peu nombreuses dans mon relevé préliminaire. Dans le texte que j’ai cité plus haut, où il parle d’Amérindiens « qui joüoyent de certains flageollets longs », Marc Lescarbot nous fournit la seule mention technique sur un instrument à vent qui, encore aujourd’hui, est très étonnante. Il dit que « pour montrer l’excellence de leur art, ilz siffloient avec le nez en gambadant selon leur coutume. »87 Comme je pense qu’il s’agit d’un instrument se jouant devant (voir plus haut), le musicien a la possibilité de se boucher une narine à l’aide d’un doigt, augmentant ainsi le débit d’air qu’il peut produire. Ces instrumentistes de la tribu des Sacos sur la côte du Maine semblent avoir développé une façon tout à fait singulière d’insuffler l’air nécessaire à la production du son. Le capitaine James Cook constatera, dans ses voyages des années 1770, que les peuples de la Polynésie possèdent eux aussi cette technique et il ramènera quelques-unes de ces flûtes nasales.88

36 La variété des contextes d’usage relevés pour ces flageolets est assez intéressante, si l’on ajoute les écrits de Thévet ainsi que ceux de Jacques Le Moyne, eux aussi contestés.89 Outre le cas précédent, démontrant aussi que le flageolet était utilisé dans une situation de joie et d’accueil de l’Autre, Thévet situe les « fluttes » des habitants de la vallée du Saint-Laurent dans un contexte guerrier.

Lorsqu’il parle des Béothuks, il indique de même que « Leurs instruments incitans à batailler, sont peaux de bestes tendues en maniere de cercle, qui leur servent de tabourins, avec fleustes d’ossemens de cerfs, comme ceux des Canadiens. »91 Jacques Le Moyne, membre de l’expédition française en Floride de 1564, parle d’une cérémonie religieuse d’offrande au soleil dans laquelle le « mannequin [d’un cerf] est transporté sur un terrain spécial et très vaste, au son des flûtes et de chants harmonieux ».92 Le cadre religieux pourrait suggérer ici un instrument aux sonorités douces s’alliant bien au rituel et aux « chants harmonieux ».

37 John Carver et ses Travels through the Interior Parts of North-America nous ramènent au monde de la guerre. Comme nous l’avons vu plus haut, il raconte que « In their war dances they likewise use a kind of fife, formed of a reed, which makes a shrill harth noise. »93 L’instrument qu’il décrit semble avoir été très bien choisi en fonction du contexte d’utilisation. En effet, le son aigu et strident évoqué par Carver convenait parfaitement à une danse de guerre, qui n’était pas encore une représentation préparée pour des visiteurs européens, car l’ancienne colonie française vivait encore à cette époque des moments troubles.

38 Comme pour les autres instruments de musique amérindiens, il convient maintenant de parler du signifié de ces flageolets et flûtes, tout en se rappelant que la musique instrumentale pure était totalement inconnue des Amérindiens. Le flageolet ne servait donc que de substitut à la voix, généralement celle d’un amoureux faisant sa cour ou parfois dans le contexte guerrier ou amical des exemples précédents. À ce titre, aucune mélodie n’était composée ou imaginée spécialement pour lui.94

39 Dans sa description d’une trompette rencontrée en Floride (voir plus haut), Jacques Le Moyne nous dépeint les autochtones « soufflant » dans leurs trompes. À propos du verbe « souffler », le dictionnaire de Jean Nicot95 donne, parmi ses usages spécifiques, « souffler dedans un cornet », le cornet étant cet instrument à vent du 16e siècle proche de la trompette. L’emploi du verbe « souffler » par Le Moyne nous permet de penser que les Timucuas ne se servaient pas de la trompe comme d’un porte-voix mais bien comme d’un instrument musical. L’illustration originale accompagnant le texte du voyageur français est coiffée d’un titre, En quelle pompe la reine est conduite au roi, qui nous fait remarquer que le contexte dans lequel la trompette était employée par les Timucuas est singulièrement semblable à celui où les Européens l’utilisaient. Dans les deux cas, cet instrument accompagnait les événements importants et empreints d’une grande solennité.

42 Dans le cas des tambours, j’ai constaté que ceux fabriqués loin des villes n’ont pas subi de modifications, même jusqu’au 20e siècle. Plus près des centres urbains, dans les missions ou chez les Amérindiens sédentarisés, on note certaines adaptations (baril défoncé servant de caisse) avant 1760, favorisées par le contact des Européens. Les dimensions ont diminué lentement mais il est impossible de savoir si cela est dû aux influences externes. Je n’ai pas non plus trouvé l’origine du tambour à l’eau : est-il le fruit de modifications plus ou moins récentes d’un instrument antérieur ou une idée ancienne précédant les contacts ?

43 Pour les hochets-tambours, j’ai noté un exemple d’adaptation quant aux éléments mobiles internes (plombs de fusil) ainsi qu’un emprunt partiel (grelots) modifiant la sonorité et ajoutant au volume, ces deux cas résultant du voisinage des Français. Les hochets de corne de vache ne sont pas présents dans les sources étudiées. Je n’ai pas non plus identifié dans la partie très ancienne du corpus le hochet d’écorce qui aurait été, selon Speck, sa forme antérieure.114 Les hochets-tortues et les hochets-gourdes ne semblent pas avoir subi l’influence des contacts.

44 Les flageolets et autres instruments à vent ne semblent pas avoir changé avant 1800. Les seules modifications de construction ont été constatées tard dans le 19e siècle ou au début du 20e, principalement par les travaux de Burton, publiés en 1909, qui font état de l’acquisition d’une nouvelle technique, utilisant le bois plutôt que le roseau. De même, la conception d’une flûte traversière autochtone semble relever de l’emprunt, réalisé au contact étroit des Européens tout au long du 19e siècle. D’autre part, Speck a affirmé, sans les nommer, que plusieurs ethnologues considéraient le flageolet comme un emprunt direct fait aux Européens.115 Le témoignage de Lescarbot, qui date de 1606, nous amènerait plutôt à penser que les Amérindiens ont développé eux-mêmes cet instrument.

45 Pour le tambour, j’ai bien noté certaines parti cularités, comme un exemple d’usage non musical, où l’instrument tenait lieu d’amulette. Mais les diverses techniques de jeu n’ont pas paru changer durant la période sous étude. Les contextes d’usage étaient de nature à générer des pressions visant à instaurer des changements, car le tambour était pour les missionnaires l’attribut des « jongleurs », « charlatans » et « sorciers ». Ces religieux ont donc cherché à en faire abandonner l’usage par les autochtones. En accord avec Merriam,116 je pense que cela a été rendu possible par la présence d’un point commun entre les deux cultures. En effet, l’emploi d’instruments de percussion du type des tambours était partagé par les deux sociétés. L’absence de contexte technique ou artisanal propre à chaque groupe a facilité ces changements.

46 Le hochet a lui aussi donné lieu à des techniques inattendues, comme l’usage percussif de l’instrument. Le côté mystérieux du hochet-tortue a intrigué les jésuites et a sans doute amené des pressions pour bannir cette forme de hochet.

47 Les données sur la technique de jeu des flageolets étant peu nombreuses, aucun changement en raison d’influences extérieures n’a pu transparaître. Les contextes d’utilisation s’articulant autour de la joie ou de la guerre, tous d’intérêt commun, sont restés les mêmes durant la période en cause. Mais les ethnologues du 20e siècle ont généralement proposé un usage plus privé de l’instrument, soit le remplacement de la voix de l’amoureux muet de timidité ou le jeu de chansons amoureuses à la « flûte ».117 Ces travaux récents nous laissent penser que le changement survenu dans les usages des flageolets serait postérieur à 1800.

48 J’ai relevé des usages divers dénotant parfois des techniques opposées en matière d’utilisation de la voix. Chez les Iroquois, l’usage de la voix semble d’ailleurs avoir été en contradiction avec les clichés habituels uniformisant le côté guttural du chant amérindien. Mais le corpus de données ne m’a pas fourni de preuves ou de signes de changement dans les façons de chanter.

49 Les pratiques vocales sont nombreuses car toute la vie amérindienne se passait en chantant. Mais, si l’on fait exception du père Biard, qui a exprimé vertement son désaccord face aux chants entourant les mourants, on peut conclure qu’il y a eu peu d’actions visant la désappropriation des pratiques vocales. Les témoignages de Champlain et de Lescarbot nous indiquent plutôt une vision positive : la musique et les objets (matériels ou humains) qui la produisaient étaient créateurs de l’espace de rencontre.