1 LA GUERRE DE SEPT ANS ET PLUS GÉNÉRALEMENT les conflits francoanglais en Amérique du Nord ont laissé peu de traces dans le répertoire de tradition orale, et les chants se rapportant à des événements historiques pouvant être précisément datés sont rares¹. C’est en Acadie que les complaintes les plus nombreuses et les plus détaillées ont été collectées, notamment plusieurs dizaines de versions de La prise du vaisseau relatant la défaite navale au large de Carthagène du Foudroyant chargé de rejoindre l’escadre française envoyée en renfort à Louisbourg en 1758². Une autre complainte, recueillie de façon beaucoup plus localisée autour de Chéticamp, relate le siège et la capitulation de la citadelle de Louisbourg. On l’a souvent considérée comme une composition acadienne locale³. Pourtant, de nombreux indices donnent à penser qu’il s’agirait plutôt de la réactualisation d’une chanson plus ancienne ayant circulé en Europe au sujet du siège de la ville allemande de Philippsbourg. Une telle hypothèse soulève des questionnements sur les mécanismes de diffusion et de renouvellement du répertoire entre le vieux continent et la Nouvelle-France. Elle invite aussi à s’interroger sur les multiples déclinaisons des chansons de sièges de villes, leur place dans la constitution de cultures militaires partagées et leur devenir dans la tradition orale francophone⁴.

2 La Complainte de Louisbourg, composée de couplets de six vers de sept ou huit syllabes, raconte le siège et la capitulation de la citadelle. Six versions de la chanson ont pu être recensées, dont quatre enregistrements sonores⁵. La plus ancienne, recueillie par Helen Creighton auprès de Thomas Doucet en 1944, peut être subdivisée entre l’enregistrement d’une part et sa transcription publiée d’autre part, laquelle présente plusieurs transformations notables par rapport à l’interprétation orale⁶. Deux versions émanent de l’entourage d’Anselme Chiasson et de Daniel Boudreau : un enregistrement d’Alexandre Boudreau en 1957⁷ et une version publiée dans le quatrième volume des Chansons d’Acadie en 1972⁸. L’origine de ce second texte n’est pas clairement établie : plusieurs bons chanteurs de la famille maternelle d’Anselme Chiasson (notamment sa grand-mère Résine, son oncle Placide et son cousin Daniel Boudreau) ont pu y contribuer, à moins qu’il ne s’agisse simplement d’une variante arrangée par les éditeurs d’après la version d’Alexandre Boudreau⁹. Deux autres enregistrements ont été réalisés en 1961 par Geneviève Massignon auprès de William (dit Willy) Aucoin et de Germain Chiasson¹⁰. Une dernière version a enfin été recueillie par Alfred-Antonin Pouinard en 1949 à Lafayette, en Louisiane, auprès du père François Chiasson, originaire de Chéticamp¹¹. Tous les textes publiés sont accompagnés d’une partition musicale. La transcription de la version enregistrée auprès de Thomas Doucet est la suivante¹²:

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3 La comparaison entre versions amène plusieurs remarques. Tout d’abord, la chanson est très localisée, puisque toutes les mentions connues se trouvent dans la région de Chéticamp, entre Petit-Étang au nord et Grand-Étang au sud. Une note rédigée vers 1976 par le révérend Charles Aucoin, qui est originaire de ce village et dont le père chantait cette chanson, indique que la complainte y était bien connue dans sa jeunesse, avec des variantes textuelles et mélodiques d’une maison à l’autre¹⁴. Les versions dont on dispose présentent cependant peu de variantes mélodiques : l’air de François Chiasson (tel que noté par Pouinard) est le seul dont les deuxième et troisième phrases diffèrent assez nettement des autres. La version sonore la plus complète est aussi la plus ancienne, notée en 1944, qui comporte six couplets (dont l’un est une répétition d’un couplet précédent). Les enregistrements plus tardifs de Geneviève Massignon ne permettent d’entendre que des fragments (deux et trois couplets), mais cette ethnographe n’enregistrait souvent que les débuts de chansons lors de ses enquêtes dans les provinces maritimes, sans doute par souci d’économie de bandes magnétiques, et notait à la main le reste du texte. La transcription manuscrite qu’elle fait de la version de William Aucoin comporte ainsi trois couplets supplémentaires par rapport à l’enregistrement.

4 Les trois textes destinés à être lus par un public extérieur (ouvrage ou thèse) sont plus complets mais présentent des signes évidents de transformation par les éditeurs, qui ont « corrigé » des incohérences du chant, notamment quant au rôle respectif des Anglais et des Français dans la description du siège. On peut dégager une gradation dans les réécritures apportées : l’objectif est de faire correspondre au mieux la complainte à l’événement historique auquel il est présumément relié, à savoir la reddition de Louisbourg. Les descriptions du siège dans les versions orales sont suffisamment imprécises pour pouvoir se référer soit à la première capitulation en 1745, soit à la seconde en 1758, et les estimations chiffrées concernant les hommes et les munitions sont fantaisistes. Les complaintes publiées orientent quant à elles le texte pour le situer plus clairement dans un contexte historique crédible : les vingt mille hommes de garnison cités dans les quatre versions orales sont ramenés à deux mille¹⁵, tandis que la quantité de canons est revue à la hausse pour la même raison. Un couplet insiste par ailleurs sur les conditions de la capitulation¹⁶, qui conduisent à un dénouement différent entre les deux sièges : en 1745, les Français obtiennent de quitter la ville avec leurs armes et leurs étendards, selon les codes de la reddition honorable; en 1758 au contraire, les honneurs de la guerre leur sont refusés malgré les demandes réitérées de leurs officiers, qui doivent finalement accepter cette humiliation. Selon l’interprétation que l’on fait de ce couplet ambigu et elliptique – les revendications françaises sont évoquées mais l’aboutissement de la négociation n’est pas mentionné –, on peut s’orienter vers l’une ou l’autre des capitulations¹⁷. La version de François Chiasson paraît encore davantage réécrite, ou plutôt déclinée à partir d’une version orale : les deux premiers couplets qu’il propose, inédits, sont de facture clairement lettrée.

5 Les différences entre les versions issues de chanteurs peu éduqués (enregistrés par Helen Creighton et Geneviève Massignon) et les interprètes plus instruits sont encore plus marquées au sujet de l’élément le plus essentiel dans l’identification de la chanson : le nom de la ville. Les trois versions publiées évoquent Louisbourg, mais William Aucoin et Germain Chiasson parlent de « Félixbourg » ou de « Félix-le-Bourg », tandis que Thomas Doucet évoque Louisbourg dans le premier couplet puis « Félixebourg » dans le deuxième (rectifié en Louisbourg dans la publication de La fleur du rosier). Ronald Labelle, constatant cette bizarrerie, avance que la complainte a pu être composée localement en Acadie au sujet du siège de Louisbourg par un auteur suffisamment familiarisé avec l’histoire européenne du 18^e siècle pour dresser une comparaison avec un siège antérieur, celui de Philippsbourg : ce raisonnement expliquerait le deuxième couplet du chant, qui s’interroge sur les raisons qui ont permis de prendre « Félixbourg ». La complainte, qui pourrait selon lui avoir été composée par un vétéran du siège, aurait ensuite circulé jusqu’à Chéticamp. Une autre hypothèse serait qu’elle ait été composée au 19^e siècle par un lettré bon connaisseur de l’histoire acadienne puis diffusée dans un espace géographique restreint¹⁸.

6 La mention répétée de « Félixbourg » dans toutes les versions sonores peut toutefois conduire à une autre hypothèse que nous proposons d’explorer ici : au lieu d’une complainte acadienne de composition locale, ce texte serait la réactualisation d’une chanson préexistante sur le siège de Philippsbourg, remise au goût du jour par les événements militaires du milieu du 18^e siècle à l’île du Cap-Breton.

7 Philippsbourg, ville aujourd’hui située dans le Land allemand de Bade-Wurtemberg, est une place forte hautement stratégique aux 17^e et 18^e siècles sur la rive est du Rhin, âprement disputée entre les Français et les Allemands dans le contexte des ambitions expansionnistes du royaume de France sur ses frontières orientales et septentrionales. Elle est placée sous la protection des Français en 1646 par l’archevêque de Trêves, allié aux Bourbons contre l’empereur du Saint-Empire romain germanique au cours de la guerre de Trente Ans. Pendant la guerre de Hollande, le maréchal de Luxembourg à la tête de l’armée du Rhin est incapable de protéger la ville assiégée par les troupes impériales commandées par le duc de Lorraine : Philippsbourg capitule en 1676. La place forte est reprise en 1688 dans l’une des premières opérations de la guerre de la Ligue d’Augsbourg, puis rendue à l’empereur en 1697 à la suite du traité de Ryswick. Elle est à nouveau conquise pendant la guerre de Succession de Pologne en 1734 par les Français, qui combattent la garnison commandée par le gouverneur autrichien Wuttgenau et l’armée de secours d’Eugène de Savoie envoyée par l’empereur, avant d’être encore une fois redonnée à l’Autriche par le traité de Vienne en 1738¹⁹.

8 Plusieurs indices dans la complainte poussent à approfondir la piste du renouvellement d’une chanson préexistante. Outre le nom de la ville – Philippsbourg (ou Philipsbourg) est souvent orthographié Philisbourg dans les sources anciennes, prononciation qui se rapproche de celle de William Aucoin²⁰ –, toutes les versions (sauf celle de François Chiasson) commencent par une invocation au « noble empereur » et au gouverneur de Louisbourg. Cette référence peine à être expliquée dans le cadre du conflit franco-anglais mais prend tout son sens dans celui des guerres entre la France et le Saint-Empire romain germanique. Thomas Doucet évoque aussi les soldats « animés par leur Dauphin » : cette mention est largement incohérente dans le contexte du siège de la citadelle du Cap-Breton – même s’il existe une similarité avec le nom du bastion du Dauphin qui forme un élément important des fortifications de Louisbourg – et logiquement transformée, car non comprise, à la fois dans la version de William Aucoin (qui évoque les Anglais « animés par leurs desseins ») et dans celle publiée par Anselme Chiasson (où les Français « essaient de calmer leur faim »). La relation de la prise de Philippsbourg en 1688 peut toutefois apporter des clefs de compréhension : le siège fait grand bruit car c’est la première fois qu’on confie au Dauphin (fils de Louis XIV) le commandement des troupes. Après un peu plus d’un mois de siège, grâce au travail de sape et de creusement des tranchées dirigé par Vauban, et malgré le retard pris à cause des pluies battantes, la ville capitule. On peut trouver des concordances entre cette relation et la description des tranchées remplies d’eau de la Complainte de Louisbourg. La rationalisation et la standardisation des techniques poliorcétiques font toutefois que cette description n’a rien de spécifique au siège de 1688 : la prise de Philippsbourg en 1734 est ralentie par les mêmes problèmes météorologiques et par la détérioration des tranchées françaises à cause de pluies diluviennes, une situation que l’on pourrait comparer à de nombreux autres sièges de villes de la même époque. Il est également notable que la complainte ne fasse aucune allusion à la dimension maritime qui caractérise le siège de Louisbourg, alors que les opérations à Philippsbourg sont exclusivement terrestres.

9 De très nombreuses chansons ont été composées sur les trois sièges de Philippsbourg, comme sur quantité d’autres prises de villes. Les chansonniers, manuscrits, relations et correspondances des 17^e et 18e siècles permettent d’en rassembler plus d’une trentaine, qui ne constituent de toute évidence qu’une fraction de l’ensemble²¹. Elles ont pour caractéristique d’être composées très rapidement après les événements – comme toutes les chansons de sièges – et sont un média privilégié pour la diffusion rapide des nouvelles militaires auprès du plus grand nombre²². La médiatisation de chansons autour des prises de villes et plus largement des nouvelles du front militaire est alors intense et constitue une véritable bataille de l’opinion dont les dirigeants sont très conscients de l’importance. Les compositions chantées s’insèrent dans un ensemble plus large de productions qui défendent les points de vue des belligérants dans différentes langues et qui articulent écrit, oral et image²³. Les chansons sur les campagnes militaires de la guerre de Succession de Pologne forment à elles seules près de la moitié des 163 pièces se rapportant à des événements de l’année 1734 dans les chansonniers dépouillés par Henri Duranton, sur un total de 107 chansons autour de ce conflit recensées entre 1733 et 1738. Le siège de Philippsbourg fournit aussi le sujet d’une pièce de marionnettes représentée au théâtre de la foire à Paris, qui fait dialoguer sous la forme de chansons sur timbres les soldats attendant l’assaut de la ville dans leur campement²⁴.

10 Concernant le siège de 1676, Madame de Sévigné, qui suit avec attention l’actualité politico-militaire, ne manque pas d’évoquer avec humour dans sa correspondance les chansons composées à l’occasion de la capitulation : « Enfin Philisbourg est pris; j’en suis étonnée, je ne croyois pas qu’ils sussent prendre une ville : j’ai demandé d’abord qui l’avoit prise, si ce n’étoit point nous; mais non, c’est eux. Le Pont-Neuf a fait ce couplet sur l’air : Or écoutez, peuple françois :

11 Les pièces composées sur les trois sièges et consignées par écrit sont pour la plupart soit des chansons satiriques dans la tradition des vaudevilles, soit des éloges des généraux conquérants, ou encore des chansons bachiques invitant à boire pour fêter la victoire; mais on trouve également des complaintes et lamentations sur le décès d’officiers ou la perte de villes. La mort du maréchal de Berwick, tué par un boulet de canon alors qu’il inspecte une tranchée lors du siège de 1734, inspire ainsi cinq compositions, dont l’une n’est pas si éloignée du ton de la Complainte de Louisbourg, par exemple dans son « Adieu, grand commandeur / De Strasbourg gouverneur » qui achève la lamentation à l’avant-dernier couplet²⁶. Le thème des adieux à la ville, l’adresse aux officiers, à l’empereur ou à la cité (souvent en les tutoyant) ainsi que les descriptions de sièges sont des motifs récurrents que l’on relève tant dans les pièces écrites que dans la Complainte de Louisbourg.

12 Beaucoup des textes compilés dans les chansonniers sont sans surprise composés sur des timbres en vogue que l’on retrouve largement dans la tradition orale. Il en est ainsi d’une chanson sur le siège de 1688 sur le timbre Lère la, lère lan lère²⁷. Une autre sur le siège de 1676 reprend le timbre bien connu Réveillez-vous belle endormie :

Le même timbre est réactualisé en 1734 dans le contexte de la bataille de Guastalla, quelques semaines après la fin du siège de Philippsbourg, dans une chanson qui prévient le maréchal de Broglie de l’arrivée des ennemis :

13 L’analyse de la coupe – c’est-à-dire le nombre de vers et de syllabes par vers ainsi que la répartition entre assonances féminines et masculines – permet également de faire des rapprochements avec d’autres pièces. Dans le cas de la Complainte de Louisbourg, il s’agit de six vers de sept ou huit syllabes dont les deux premiers comportent des assonances masculines avant une alternance entre assonances féminines et masculines sur les quatre vers suivants³⁰. Certaines compositions sur Philippsbourg reprennent ce schéma en s’appuyant sur un même timbre évoqué à plusieurs reprises, l’Air des Rochelois ou Air de La Rochelle, dont la première phrase mélodique présente d’ailleurs une parenté avec l’air de Louisbourg³¹ :

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14 Trois des six chansons sur le siège de Philippsbourg de 1676 consignées dans le chansonnier de Maurepas sont composées sur ce timbre, dont celle qui est rapportée par Madame de Sévigné, ce qui donne des couplets comme celui-ci :

15 Plusieurs autres sur le même timbre font référence à différentes prises de villes lors des campagnes de 1688 et de 1734, à l’image de la chanson Sur l’incendie des villes de Wormes, Spire, Manheim et autres villes d’Allemagne, qui furent détruites par les François sur la fin de l’année 1688³³, ou contiennent plusieurs couplets sur les combats et les généraux de la guerre de Succession de Pologne³⁴.

16 Pour autant, aucune des chansons recensées dans les chansonniers anciens ne correspond au chant-type de la Complainte de Louisbourg³⁵. On sait cependant que beaucoup de ces compositions n’ont pas été conservées, et qu’elles perdent rapidement leur actualité si elles ne sont pas renouvelées. L’auteur d’une anthologie de vaudevilles publiée en 1746 explique d’ailleurs dans sa préface la motivation de son ouvrage par le fait qu’« on a dessein de donner un recueil de ces petites pieces que l’on peut appeler fugitives, qui font du bruit dans leur nouveauté & qui tombent souvent dans l’oubli³⁶ ». Dans l’état actuel de la recherche, on ne peut donc prouver la filiation entre la Complainte de Louisbourg et une composition plus ancienne sur le siège de Philippsbourg. Les multiples indices en ce sens, que révèle tant l’analyse du texte que de la mélodie, invitent toutefois à considérer cette hypothèse comme sérieuse et à approfondir la réflexion sur les possibilités de circulation et de renouvellement d’une telle chanson dans la tradition orale.

17 Si l’on se tourne cette fois du côté non pas des sources écrites des 17e et 18^e siècles mais du répertoire recueilli de tradition orale, les chansons de sièges composent une part non négligeable du corpus, au point que Patrice Coirault leur consacre une rubrique spécifique dans son catalogue, qui rassemble neuf chants-types³⁷. Elles font pour la plupart écho à des sièges célèbres de l’époque de Louis XIV et Louis XV : Mons, Namur, Mantoue, Valenciennes... Elles se caractérisent par l’interchangeabilité des noms de lieux, qui assure une réactualisation facile de récits stéréotypés autour de prises de villes qui se répètent de façon presque identique de guerre en guerre. Dans le cas du Bombardement de Mantoue, une même chanson de siège est associée selon les lieux de collecte à des villes aussi éloignées que Turin, Besançon, Moscou, Toulon, Alger, Saint-Malo, Maastricht, Paris, Rio de Janeiro ou Toronto, tandis que les protagonistes changent au fur et à mesure d’une réactualisation dans le temps qui met en scène le roi, la nation, Bonaparte ou même Papineau dans des versions recueillies au Québec³⁸. Il convient donc de ne pas trop s’attacher aux événements précis d’un siège et de retenir, comme le rappelle Patrice Coirault, l’« idée directrice » de la prise de ville qui sous-tend toutes ces chansons³⁹. Le facile renouvellement garantit leur actualité dans la tradition orale autour de thèmes signifiants pour un auditoire à différentes époques et dans des contextes variés.

18 Si aucune de ces chansons ne correspond au chant-type de la Complainte de Louisbourg, on peut cependant trouver des parentés dans la forme et les motifs. La bataille de Steinkerque renvoie à une victoire française du maréchal de Luxembourg en 1692 lors de la guerre de la Ligue d’Augsbourg, mais d’autres noms lui sont substitués selon les versions⁴⁰. Sa coupe est semblable à celle de la Complainte de Louisbourg, même si les mélodies recueillies ne présentent pas de lien avec celles de Chéticamp. On y trouve aussi plusieurs motifs proches, comme dans le premier couplet d’une version collectée par Charles Beauquier en Franche-Comté :

Une variante alpine publiée par Julien Tiersot commence pour sa part de la façon suivante :

19 On peut noter l’intéressante deuxième partie de ce couplet qui fait écho à un autre chant-type dont des fragments sont passés dans la tradition orale francophone d’Amérique, au sujet de l’échec de la prise de Québec par le général Phips en 1690, qui menace la ville de ses canons :

20 Cette pièce recueillie par Marius Barbeau évoque plus loin le « roi Guillaume », là où Julien Tiersot intitule justement sa version Complainte de Guillaume d’Orange : dans les deux cas sont évoqués des combats de la guerre de la Ligue d’Augsbourg opposant Louis XIV et Guillaume III, prince d’Orange et roi d’Angleterre. Dans la suite de La bataille de Steinkerque, un espion annonce que le maréchal de Luxembourg s’en vient pour les combattre. Le général ne veut pas le croire, mais le lendemain matin l’ennemi est bien présent et l’assaut est donné :

21 L’intérêt de cette chanson réside aussi dans le ton et le point de vue du récit : comme dans la Complainte de Louisbourg, la parole est donnée aux perdants (ici contre les Français, là contre les Britanniques). On pourrait en effet supposer que les chansons de sièges en langue française fassent la part belle aux victoires de la France, mais la situation est plus complexe. L’importante moisson de pièces recueillies par Julien Tiersot dans les Alpes entre 1895 et 1900 à partir de cahiers de chansons familiaux et de versions notées de tradition orale est un bon observatoire de la diversité de ces points de vue⁴⁵. La première partie de son ouvrage, consacrée aux chansons historiques, présente une belle sélection de récits de sièges qui rassemblent nombre de motifs attestés dans les chansonniers du 18e siècle, dans la Complainte de Louisbourg et dans d’autres chansons de prises de villes recueillies oralement et pouvant faire écho à des événements remontant jusqu’au premier tiers du 16e siècle (dialogues avec la ville et les généraux, mention du gouverneur, description de l’assaut). Sa version du Siège de Turin comprend par exemple un couplet sur les soldats qui doivent prendre courage en traversant la brèche ouverte dans les remparts, proche de la complainte de la Prise de Rome, qui se rapporte au sac de la ville papale en 1527⁴⁶. On y trouve aussi la mention de personnages historiques mis en scène dans d’autres chansons passées dans la tradition orale, comme le prince Eugène de Savoie, commandant de l’armée de réserve au siège de Philippsbourg en 1734 et héros militaire à la longue et prestigieuse carrière au service de la monarchie autrichienne et du Saint-Empire⁴⁷. Ce n’est sans doute pas un hasard si cette multiplicité des points de vue dans les chansons de sièges (favorables ou défavorables aux Français) est développée dans la région alpine, qui compte de nombreux francophones ne faisant pas partie du royaume de France à l’époque moderne. Le duché de Savoie se situe dans le giron du Saint-Empire romain germanique et se bat pour contenir les velléités d’annexion des rois Bourbons, avant son union définitive à la France en 1860. La toute proche confédération suisse est aussi partiellement francophone et entretient une longue tradition d’implication dans les guerres européennes à travers des soldats mercenaires qui s’engagent dans les armées des différents belligérants. Il en est de même pour les vallées vaudoises du Piémont, peuplées par des réfugiés francophones ayant fui le royaume de France en raison de leurs croyances religieuses dissidentes.

22 L’une des chansons publiées par Tiersot attire l’attention pour une autre raison : La prise de Mirandole est composée d’un dialogue entre un général du roi de Sardaigne et la ville, à laquelle il intime l’ordre de se rendre, ce qu’elle refuse d’abord en arguant qu’elle a juré fidélité à l’Espagne, avant de se soumettre une fois l’assaut donné. Elle contient un dernier couplet instructif sur les médias de circulation de ces chansons, en évoquant des textes imprimés, chantés et vendus dans l’espace public :

23 Le chanteur de rue parisien Belhumeur, qui a lui-même été soldat, a quant à lui laissé plus d’une vingtaine de compositions mises par écrit dans des chansonniers et rattachées à son nom, qui portent sur des événements des années 1734-1753 et dont beaucoup ont trait à la vie militaire, au recrutement des armées ou aux sièges⁴⁹. D’autres interprètes de chansons de prises de villes sont aussi connus comme étant d’anciens soldats⁵⁰.

24 Mais le cas le plus intéressant est celui de David Michelin (vers 1700-1750), originaire du val Pellis, une vallée vaudoise du Piémont. Ce compositeur a vraisemblablement été soldat pendant les guerres de Succession de Pologne et d’Autriche avant de commencer une carrière de chanteur ambulant (s’accompagnant au violon), sans doute aussi de vendeur de feuilles volantes. Il signe plusieurs chansons à caractère militaire, aujourd’hui connues par des versions écrites conservées dans des manuscrits, qui ont pour certaines circulé dans la tradition orale en pays de Vaud et au-delà⁵¹. Ses compositions sur le siège de Coni, sur celui de Gênes et sur la bataille de l’Assiette ne sont guère favorables aux Français. On retrouve aussi son nom dans le couplet conclusif de La ville de Philippsbourg, recensée dans le catalogue Coirault comme une variante du chant-type La prise de Namur (autre chanson bien attestée dans la tradition orale, construite autour du dialogue entre d’une part un général qui veut prendre la citadelle et d’autre part la ville assimilée à une jeune fille qui veut protéger son honneur) : la parenté entre ces deux chansons n’est en réalité que relative si ce n’est le thème du siège et la coupe identique⁵². La complainte, conservée sous forme manuscrite et recueillie de tradition orale sous forme fragmentaire encore au milieu du 20e siècle, présente des similitudes frappantes avec la Complainte de Louisbourg, sans qu’il s’agisse du même chant-type. Le couplet introductif de ce récit de défaite annonce la prochaine reddition de la ville :

25 Le chant évoque ensuite le siège de la ville, les bombardements, la garnison et l’armement en canons, l’empereur, les armées du prince Eugène incapables de sauver la place forte, et enfin les adieux à la ville et la capitulation⁵³.

26 Les chansons sur le thème des sièges militaires forment donc un ensemble aux délimitations poreuses et aux récits constamment réactualisés. Certains textes attestés dans les chansonniers anciens sont facilement reconnaissables dans la tradition orale. Dans le cas de la Complainte de Louisbourg, on est face à un faisceau d’indices liés à des motifs textuels et mélodiques proches sans que puisse néanmoins être établie une filiation précise avec un antécédent écrit. Si l’on retient comme crédible l’hypothèse que cette chanson soit la réactualisation d’une lamentation plus ancienne sur Philippsbourg (ayant ellemême puisé dans un stock de motifs littéraires sur le thème des prises de villes), se pose alors la question de la circulation d’une telle chanson entre l’Europe et l’Acadie.

27 Il serait vain de chercher à retracer un circuit individualisé de circulation d’une telle chanson jusqu’au Cap-Breton. On peut toutefois s’interroger sur les schémas de diffusion du répertoire chanté militaire qui ont pu être mobilisés. Quel est le profil des hommes qui auraient apporté cette chanson à Louisbourg puis ont opéré une réactualisation qui continue à lui donner sens lors des enquêtes orales menées au milieu du 20e siècle⁵⁴?

28 Entre les années 1730 et 1750, la réorganisation des forces militaires entre métropoles et colonies en réponse à l’évolution des conflits européens amène des mouvements de troupes entre la France et la Nouvelle-France. La réinstallation française à Louisbourg en 1749 se fait dans un contexte de démobilisation des armées européennes après le traité d’Aix-la-Chapelle, alors que les besoins dans les colonies augmentent. La décision est prise de doubler le nombre de soldats en garnison à Louisbourg. Les recruteurs sollicités sont ceux qui ont déjà servi lors des guerres précédentes et ils recherchent des hommes expérimentés⁵⁵. Le mouvement est encore amplifié en 1755 lorsqu’on renforce les troupes de la Marine par des bataillons de l’Armée de terre en prévision de combats qui s’annoncent dans les colonies d’Amérique du Nord, avec l’appel à des régiments ayant servi lors des campagnes européennes de Louis XV : on retrouve ainsi à Louisbourg un bataillon du régiment d’Artois, unité qui s’est illustrée lors de la bataille de Philippsbourg en 1734⁵⁶. La citadelle accueille en outre des soldats étrangers : entre 1722 et 1745, un détachement du régiment suisse de Karrer y séjourne (comportant des natifs de Suisse germanophones et francophones et des soldats d’autres nationalités recrutés dans le Saint-Empire⁵⁷); un régiment de volontaires étrangers est également formé et envoyé en 1756 pour renforcer la garnison, composé en majorité de Suisses mais aussi de soldats venant d’autres espaces européens (Saint-Empire, Irlande, Écosse, Italie)⁵⁸.

29 S’il est difficile de retracer le parcours des simples soldats, sachant que la durée relativement courte des contrats (huit ans), la faible espérance de vie et la jeunesse des recrues rendent peu probable la présence de mêmes hommes au siège de Philippsbourg et à celui de Louisbourg⁵⁹, certains d’entre eux ont tout de même pu être être actifs dans les deux espaces⁶⁰. De façon cette fois évidente, des officiers sont intervenus sur les deux terrains : dans un contexte de tension extrême avec les Britanniques, les autorités françaises cherchent à envoyer des officiers chevronnés qui ont déjà fait leurs preuves dans les campagnes européennes. À l’échelle de la Nouvelle-France, l’exemple le plus célèbre est celui du marquis de Montcalm, qui commence sa carrière militaire lors de la guerre de Succession de Pologne et participe notamment au siège de Philippsbourg avant d’être envoyé en Amérique 22 ans plus tard⁶¹. Michel Le Courtois de Surlaville, major des troupes de la Marine à Louisbourg entre 1751 et 1753, était lui aussi présent à ce siège⁶². Jean-Louis Raymond de Villognon, gouverneur de Louisbourg dans les mêmes années, est choisi pour sa grande expérience à la fois dans la guerre de siège et le commandement des troupes après avoir été officier dans les armées françaises en Italie lors de la guerre de Succession de Pologne puis sur le Rhin et en Flandres lors de la guerre de Succession d’Autriche⁶³. Quant à Antoine Le Poupet de La Boularderie, né à Port-Royal en 1705, il est dans les années 1720-1730 lieutenant puis capitaine dans le régiment de Richelieu, qui fait partie des régiments mobilisés lors du siège de Philippsbourg, avant de succéder à son père comme officier militaire dans l’île Royale : il participe à la défense de Louisbourg lors du premier siège de 1745 puis à sa reprise en 1749⁶⁴.

30 Certains hommes servant dans l’armée ont donc circulé entre les opérations militaires européennes et le Cap-Breton. S’ils n’ont pour la plupart pas euxmêmes vécu les campagnes allemandes des années 1730-1740, ils en ont de toute évidence entendu parler. Ces soldats venant de toutes les régions – le recrutement colonial ressemble de plus en plus à celui du reste de l’armée au milieu du 18e siècle⁶⁵ –, qui se retrouvent dans des régiments au renouvellement régulier grâce à l’apport annuel de recrues venues de France pour remplacer les morts et les déserteurs, transplantent en Amérique une culture qui est essentiellement orale. En l’absence d’homogénéité dans l’origine géographique tout comme dans les expériences militaires (entre nouveaux venus et vétérans), une culture commune est pourtant bel et bien partagée. Les récits de campagnes ou d’exploits militaires passés, les contes et les chansons – à thématique militaire ou non – en constituent une partie fondamentale. Les recherches de David Hopkin ont montré comment le conte jouait un rôle fédérateur de premier plan parmi les soldats dans la France des 18^e et 19^e siècles, et que de nombreux conteurs qui ont attiré l’attention des folkloristes ont appris une partie ou la totalité de leur répertoire à l’armée. Les contes et chansons qui mettent en scène des personnages et des événements de la vie militaire sont à la fois des reflets – en partie fictionnels mais renvoyant aussi à des réalités tangibles – de cet univers très particulier qu’est l’armée, et des exemples de modèles ou de contre-modèles pouvant aiguiller les attitudes et informer les néophytes sur les comportements possibles, attendus ou répréhensibles⁶⁶.

31 Federico Ghisi, commentant pour sa part la tradition orale des vallées vaudoises, remarque que les soldats ont joué un rôle essentiel dans la circulation des chansons de cette région à travers les Alpes et au-delà dans l’aire francophone : le brassage des hommes et des cultures dans les armées d’Europe a été un formidable terrain de diffusion des chansons d’abord au sein des régiments – d’autant plus dans le cas de narrations liées à des batailles ou à des sièges de villes auxquels eux-mêmes ou des soldats qu’ils ont rencontrés par la suite ont participé – puis au sein d’une large population abreuvée par ces récits militaires après la démobilisation des troupes et leur retour dans les villages⁶⁷.

32 Il n’est donc pas étonnant qu’on ait parlé à Louisbourg du siège de Philippsbourg comme de très nombreux autres événements des guerres européennes récentes⁶⁸. Au-delà d’expériences individuelles ayant pu arriver personnellement à des vétérans, le souvenir plus général et plus confus d’une succession de sièges qui tous se ressemblent rejaillit à travers des récits et des chants renouvelés au gré des opérations militaires⁶⁹. La récurrence des sièges de Philippsbourg depuis les années 1670 permet une réactualisation régulière qui peut dès lors expliquer que les éléments contextuels de la chanson superposent des événements différents mais qui se confondent dans la mémoire orale⁷⁰. Dans le grand jeu de recyclage des motifs poétiques et de réécriture des toponymes et des noms de personnes dans les chansons de prises de villes circulant de tradition orale, Louisbourg apparaît ainsi sans surprise au milieu des autres sièges.

33 On peut dès lors s’interroger sur l’intérêt historique d’une telle chanson : si n’importe quel récit de siège est susceptible d’être renouvelé par un simple changement de nom, quelle fiabilité peut-on accorder à un tel répertoire? David Hopkin rappelle que, même si une chanson ne se rapporte pas à des événements historiquement exacts, sa transmission orale sur une longue période prouve qu’elle conserve du sens pour les interprètes et leurs auditoires. Les sièges de villes font partie d’une réalité tangible aux 17e et 18e siècles, mais la dimension militaire ne suffit sans doute pas à expliquer leur longévité au-delà, alors que l’évolution technologique de la guerre et de ses armements rend ces techniques poliorcétiques obsolètes. Cela n’explique pas non plus la popularité de telles chansons auprès d’un public qui dépasse largement la sphère militaire, ni le grand nombre de femmes parmi les détentrices de ce répertoire (la moitié des interprètes identifiables pour la chanson du Bombardement de Mantoue sont des femmes). Au-delà de sa dimension militaire, le siège peut être compris comme une métaphore de la cour amoureuse, et la capitulation interprétée dans une dimension sexuelle, ce que facilite la féminisation de la ville en danger de perdre sa virginité devant l’assaut des soldats⁷¹.

34 Des explications complémentaires liées à des contextes sociopolitiques particuliers peuvent aussi être avancées. Une version du Bombardement de Mantoue recueillie dans l’ouest de la France et publiée par Jérôme Bujeaud au milieu des années 1860 met en scène la prise de Montaigu par le général Charrette : elle réactualise ainsi l’action dans la Vendée contre-révolutionnaire des années 1793-1796, selon un phénomène de « chouanisation » mémorielle⁷². Au Québec, plusieurs versions de cette chanson relatent cette fois le siège de Toronto par Papineau : cette description ne peut être associée à aucune réalité attestée au cours de la révolte des Patriotes de 1837 mais fait écho à des événements historiques marquants pouvant être connus des interprètes et de leurs auditoires. Il s’agit là d’écotypes, c’est-à-dire de variantes locales de récits s’adaptant à un milieu spécifique dans certaines aires géographiques, qui peuvent refléter des préférences culturelles communautaires et des expériences particulières à un individu⁷³. En l’absence d’informations sur l’identité politique des interprètes, sur leur compréhension historique du chant, sur la façon dont ils l’ont appris et leurs motivations à le chanter, il est difficile d’approfondir cette réflexion. On peut toutefois remarquer que les deux plus anciennes versions de la Prise de Toronto ont été collectées par Marius Barbeau en 1916 et en 1918 en Gaspésie et dans la région de Montréal⁷⁴ : les événements historiques auxquels il est fait référence dans la chanson n’étaient alors distants que de six à huit décennies, soit un laps de temps pendant lequel la mémoire familiale se transmet facilement⁷⁵.

35 En ce qui concerne la Complainte de Louisbourg, près de deux siècles se sont écoulés entre le siège de 1758 et les enregistrements à Chéticamp. Plusieurs hypothèses ont été formulées pour expliquer la circulation de cette chanson jusqu’à ce village du Cap-Breton habité par des Acadiens réfugiés de la déportation. Jeanne Dugas, originaire de Louisbourg, aurait pu faire le lien entre les deux espaces en tant qu’épouse de Pierre Bois, l’un des fondateurs de l’établissement permanent à cet endroit en 1782; Joseph Gaudet, dont deux fils sont nés à Louisbourg dans les années 1760 avant que la famille ne rejoigne Chéticamp, serait une autre piste⁷⁶. Les très importants mouvements de populations tant civiles que militaires – habitants déplacés, soldats déserteurs ou démobilisés – dans la région ne permettent cependant aucune certitude sur ce point, la chanson ayant pu être transmise par des intermédiaires n’ayant pas de lien personnel direct avec Louisbourg. Il est tout de même intéressant de noter que les enquêtes ethnographiques révèlent la quasi-inexistence de traditions orales transmises sur la chute de Louisbourg et plus largement sur le souvenir de la déportation⁷⁷. L’analyse des autres chansons recueillies auprès des interprètes de Complainte de Louisbourg montre toutefois que celle-ci s’inscrit dans des répertoires riches en complaintes anciennes dont certaines font référence à d’autres épisodes de la guerre de Sept Ans. Ce n’est certainement pas un hasard si William Aucoin chante la complainte sur le combat naval du Foudroyant immédiatement avant la Complainte de Louisbourg sur les bandes enregistrées par Geneviève Massignon. Germain Chiasson interprète pour sa part, en plus de ces deux chansons, un fragment du Combat en mer de Bart, qui relate comment la frégate Danaé est défaite par les Anglais alors qu’elle quitte Dunkerque pour ravitailler la Nouvelle-France en mars 1759; il connaît en outre d’autres chansons exprimant un sentiment anti-anglais⁷⁸.

36 Il ne faudrait donc pas assimiler la Complainte de Louisbourg à une « Acadie du discours », une production lettrée issue d’un discours identitaire élitiste et nationaliste⁷⁹. Ou plutôt, il faut distinguer les versions enregistrées auprès de chanteurs comme Thomas Doucet, William Aucoin et Germain Chiasson, qui portent de nombreuses marques d’un texte ayant circulé dans la tradition orale, et celle de François Chiasson, dont les couplets inédits ressemblent fort à une continuation poétique traduisant les aspirations du renouveau littéraire acadien à partir de la seconde moitié du 19e siècle : il y est fait directement référence à la « persécution » et à la déportation « malgré la foi des traités » qui a « porté en exil / Tous nos parents de Grand-Pré », le tout écrit dans une langue volontairement chargée d’acadianismes dans les conjugaisons des verbes. Ces thèmes et cette manière d’écrire sont au contraire totalement absents dans les chansons recueillies dans la tradition orale.

37 Commentant les variations de noms de lieux et de généraux dans les chansons de sièges de villes, Julien Tiersot en déduit qu’il n’est « pas besoin d’insister pour montrer que les chansons populaires n’apportent jamais aucune utile contribution à l’histoire, et que leurs mérites sont d’autant plus grands qu’elles empruntent davantage à la seule imagination⁸⁰ ». Il se place ainsi dans une perspective d’histoire événementielle qui est en cohérence avec son temps mais qui nécessite un siècle plus tard d’être réévaluée dans une approche sociale et culturelle.

38 L’origine exacte, le compositeur et le circuit précis de diffusion d’une chanson de siège européenne jusqu’au Cap-Breton sont impossibles à déterminer. L’absence d’antécédent écrit connu pour les versions recueillies à Chéticamp ne facilite pas l’exercice. Pour autant, le thème général de la Complainte de Louisbourg, le style d’écriture et plusieurs détails du texte écartent la possibilité d’une composition lettrée récente visant à raviver le souvenir des souffrances infligées par les Anglais dans une perspective nationaliste acadienne – mis à part les couplets complétant la version de François Chiasson – et rendent très peu probable l’hypothèse d’une composition locale. L’analyse de cette chanson amène au contraire à explorer les mécanismes de réactualisation de motifs pluriséculaires largement répandus dans les cultures populaires autour de la prise de villes. Reflétant une réalité très prégnante en Europe à l’époque moderne, les chansons de sièges relatent des événements dont le mécanisme est codifié et qui se répètent avec régularité, ce qui rend aisé le rajeunissement de récits en les adaptant à l’actualité par le changement du nom de la ville et de l’identité des assiégeants.

39 Dans ce contexte, un renouvellement autour du siège de Louisbourg impliquant les Anglais n’a rien de surprenant. La mention de « Félixbourg » dans tous les enregistrements de tradition orale invite à privilégier la piste de la prise de Philippsbourg. La récurrence des sièges de cette place forte sur le Rhin entre les années 1670 et 1730 a généré de multiples narrations dont la transmission orale entre Europe et Amérique du Nord a pu être facilitée par le transfert de soldats et officiers d’un terrain militaire à l’autre dans le deuxième tiers du 18e siècle. Au-delà de la proximité phonétique entre les deux toponymes, la possible réactualisation d’une chanson préexistante prend appui sur un fonds commun de récits autour de sièges de villes qui imprègne largement la culture partagée entre soldats, mais qui dépasse également ce milieu pour toucher une population bien plus vaste. L’analyse de cette chanson conservée à l’état de trace dans la mémoire orale acadienne permet ainsi de mieux documenter les logiques de circulation, d’adaptation et de réappropriation des chansons de tradition orale entre Europe et Amérique francophone.